Iztok Kovač in Trbovlje, njegov naravni Hollywood

Iztok Kovač, plesalec, koreograf, pedagog, direktor in umetniški vodja zavoda ­En-Knap in Španskih borcev, je te dni zaposlen s pripravo in izvedbo programa ob praznovanju dvajsete obletnice njegove plesne skupine in zavoda ­En-Knap.

Kot plesalec in umetnik ste se formirali v osemdesetih letih v Belgiji, ki je v določenem trenutku­ postala središče sodobnega plesa.

V Belgiji so že v sedemdesetih razmišljali, kako bi promovirali svojo državo. Iz Francije so povabili koreografa Mauricea Béjarta in mu dali dovolj sredstev za ustanovitev baleta. V teh dobro narejenih predstavah se je oblikovalo precej mladih ljudi, ki so začeli razvijati svojo plesno poetiko. Iz tega okolja, kamor so prihajali tudi tuji plesni vplivi, so izšle ključne figure sodobnega plesa, denimo Anne Terese De Keersmaeker in Wim Vandekeybus.

Ti umetniki so prelomili z Béjartovo­ plesno tradicijo.

Béjart velja za utemeljitelja modernega baleta v Belgiji. Učenci njegove bruseljske šole Mudra so sčasoma začeli graditi svoje izraze. Anne Terese De Keersmaeker je bila najmočnejša predstavnica tega vrenja, bila je mlada, jezna in brezkompromisna. Ob tem so se vzpostavile tudi institucionalne strukture: več ko je bilo ustvarjalcev, več je bilo producentov, več je bilo tudi občinstva. Osemdeseta in devetdeseta leta so bila pomembna prav zato, ker je bil to začetek nekega novega izraza v plesu in novih produkcijskih struktur.

Če prav razumem, se plesno vrenje v Belgiji ne bi razvilo brez državne vizije in podpore.

Nevladne sodobnoplesne organizacije so bile tako močne, odziv javnosti nanje pa tako silovit, da se je država morala odzvati. No, ni se ji bilo treba, a je v tem prepoznala nacionalni pomen, ples pa je tam še danes velika tržna niša.

Katere so bistvene značilnosti sodobnega plesa v razmerju do Béjartovega neoklasicističnega baleta?

Koreograf, ki pripravlja sodobnoplesno predstavo, sodeluje s plesalcem. Ne gre torej za to, da bi zgolj demonstriral gibe, ki bi jih plesalci ponavljali. Proces sodobnoplesne predstave temelji na tem, da se koreograf s plesalci pogovarja, jih poskuša motivirati, od njih dobiva material in iz tega gradi predstavo. Zato je pomembno, da ima plesalec danes dovolj razvita izrazna sredstva, da pozna dovolj tehnik, da se krepi kot osebnost in ne kot interpret, ki bo zgolj izvajal gibe.

Kaj vas je gnalo, da ste oblikovali En-Knap?

V osemdesetih sem zapustil Jugoslavijo. Hotel sem raziskati, kaj vse se ponuja za železno zaveso. Tako sem prispel na rotterdamsko plesno akademijo, jo hitro zapustil, udeleževal sem se avdicij, sodeloval pri manjših in večjih projektih. To raziskovanje je trajalo več let, do predstave Achterland, ki sem jo delal s skupino Rosas. Takrat sem zadnjič plesal za drugega koreografa. Zatem sem se vrnil v Trbovlje, kjer sem seciral svoje pridobljeno znanje in postopoma razvil prvi gibalni izraz. Leta 1991 sem ga artikuliral s solom Kako sem ujel Sokola, ki mi je odprl vrata v tujino z gostovanji ...

Na podlagi te izkušnje sem leta 1993 zbral ekipo petih plesalcev iz vseh koncev sveta in ustanovil prvo skupino En-Knap, s katero smo v Belgiji premierno uprizorili predstavo Razširi krila, Slon nerodni. Posvečena je bila mojemu očetu, ki ni nikoli zapustil Trbovelj. Tedaj sem prvič začutil silno moč rojstnega kraja in Trbovlje so postale močan izvor mojega nadaljnjega odrskega pa tudi filmskega dela. V prvih predstavah sem iskal načine, kako vsebine, svoj izraz, ki sem ga odkril v solu, prenesti na skupino. Pri tem je odigrala ključno vlogo dramaturginja Eda Čufer.

Naslednja prelomnica je bilo leto 2007, ko ste ustanovili EnKnapGroup – stalno sodobnoplesno skupino.

Do leta 2007 smo kot zavod in plesna skupina ustvarili številne projekte: odrske v mednarodnih koprodukcijah in filmske. Te sva s Sašom Podgorškom praviloma snemala v Trbovljah, ki so postale naš naravni Hollywood. Kakorkoli, takrat sem dojel, da je potreben korak naprej. Uvidel sem, da je Slovenija v resni krizi, kar zadeva ples, tako da sem se na lastno pest odločil ustanoviti skupino in s tem pokazati na pomen kontinuiranega delovanja v plesu ter repertoarnega razmišljanja, kar je bila novost v sodobnem plesu.

Ustanovitev stalne plesne skupine je pripomogla tudi k temu, da smo se iz Linhartove dvorane Cankarjevega doma, ki je bila do takrat moj matični oder, vse bolj usmerjali k iskanju lastnega odra. Leta 2009 je mestna občina Ljubljana na razpisu ponujala v upravljanje Španske borce, prijavili smo se in so nas izbrali. Naša največja produkcija od tedaj je moja zadnja predstava Ottetto, ki je bila z dvajsetčlansko gostovalno zasedbo in tehnično kompleksnostjo za ponovitve in gostovanja samomorilska. A kljub temu nam bo do konca leta uspelo odigrati več kot petnajst mednarodnih gostovanj, kar je izjemen dosežek za takšno produkcijo. Takšni preskoki mi vlivajo upanje tudi za naslednjih deset let.

Ko sva že pri prihodnosti: kakšna je vaša vizija skupine in zavoda?

Moja vizija je, da bi skupina postala nacionalno pomembna, da bi postala ambasadorka slovenske kulture. Zato Slovenija potrebuje javno institucijo za sodobni ples. Center sodobnoplesnih umetnosti, ki bi lahko bil tovrstna institucija, je neslavno propadel. Ne vztrajam pri natanko takšni instituciji, se mi pa zdi absolutno nujno odpreti delovno mesto plesalca, da bi se lahko zaokrožila vertikala profesio­nalnega delovanja.

Kako močna je po vašem slovenska sodobnoplesna scena, kako prepoznavna je v tujini?

Na to težko odgovorim. Predvsem bi rad poudaril, da je v tujini bolj prisotna od drugih umetniških zvrsti, ki imajo močno nacionalno podporo. Problem je predvsem v tem, da nimamo institucij, ki bi načrtno, sistematično podpirale plesne ali druge kulturne vsebine, dogodke v tujini. Če bi imeli institucije, kot so British Council, Goethe inštitut, Francoski inštitut itd., bi bil učinek slovenske umetnosti v mednarodnem prostoru lahko bistveno večji.

Pri predstavah Rosas danst Rosas Anne Terese De Keersmaeker in What the Body Does Not Remember Wima Vandekeybusa, s katerima boste med drugim proslavili svojo dvajsetletnico, gre za obnovitev kultnih predstav. Kako gledate na ta fenomen?

Predstave se obnavljajo predvsem iz komercialnih razlogov. Z njimi občinstvu ponudijo to, kar hoče. S tem načeloma nimam težav. Obnovitev je po mojem relevantna in zavezujoča za vse, ki so se in se nameravajo ukvarjati s sodobnim plesom – to je živa zgodovina, živ arhiv, ki je zaznamoval razvoj plesa v Evropi. Restavriranje predstav je ključno za premislek: ali je to, kar je v določenem trenutku prelomilo z uveljavljenimi plesnimi kodi, še vedno aktualno, kaj je bilo tedaj tako močno v teh predstavah ipd.

Z režiserjem Janezom Janšo pripravljate rekonstrukcijo vašega slavnega sola Kako sem ujel Sokola. Tu gre vendarle za drugačen koncept.

Predvsem moram najti motivacijo. Moram najti način, kako v stvareh, ki so me vznemirjale tedaj, ponovno obuditi takšno željo.

Problem je torej v motivaciji in ne v omejitvah telesa?

Z Janšo veva, da je telo tridesetletnika in petdesetletnika povsem drugačno in da ga ne vznemirjajo iste stvari kot prej. Druga stvar je socialna pozicija. Biti plesalec na odru in se ne ukvarjati z ničimer drugim kot z iskanjem svojega jezika, je povsem drugače od tega, ko zasedam različne funkcije: od programerja, direktorja do koreografa. Za to, da grem spet na oder, potrebujem drugačno motivacijo. Zame je torej ključno vprašanje, ali je pošteno, da gre človek, ki nima izrazite potrebe po nastopanju, na oder.

Kaj pa ples in staranje?

Vrniva se k delitvi na klasični in sodobni ples. Ko klasični baletnik ne more več skočiti meter v zrak, ko ne more več napraviti deset piruet, je počasi zrel za v pokoj. Sodobni plesalec, ki pa v svoji karieri gradi lasten izraz, lahko brez težav nastopa tudi, ko nekoliko ostari. Problem je, kot rečeno, bolj motivacija, medtem ko samo telo, fizično stanje, ni vprašljivo. Če starejše telo najde svoj izraz, je lahko izjemno lepo. To je ena od tem, ki bi se ji rad posvetil v prihodnje: staranje v plesu. Rad bi pripeljal več predstav, ki to tematizirajo.