Matej Kejžar: »Sem plesalec, zato ne bi posploševal«

Matej Kejžar je po izobraževanju na amsterdamski plesni­ akademiji SNDO (School for New Dance Development), pri Trishi Brown v New Yorku ter podiplomskem študiju na bruseljski šoli za sodobni ples P.A.R.T.S nekaj let ustvarjal v Sloveniji, nato pa se je vrnil v Bruselj, kjer živi in dela razpet med Belgijo in Slovenijo, kadar ne gostuje in poučuje od Evrope, Azije do ZDA.

V Sloveniji vsako leto nastopi na mednarodnem festivalu (pre)drznih performativnih umetnosti Pajek/Spider, ki ga je pred petimi leti ustanovil s slovenskim zavodom Pekinpah. Na letošnjem festivalu Pajek, ki je junija potekal v Španskih borcih, je s soplesalci Riccardom Gurattijem, Gillesom Poletom in Petrom De Vuystom premierno uprizoril plesno predstavo Klub 1 2, v kateri se loteva plesnega gibanja rave.

Zakaj ste se pred sedmimi leti ­vrnili v Bruselj, kakšni so tamkajšnji ustvarjalni pogoji?

Razlog je bila ponudba Anne Terese de Keersmaeker za sodelovanje pri projektu The Song, nato sem z njeno skupino Rosas sodeloval pri projektu Cesena. Angažma v taki plesni skupini je polni, tako da s podpisom pogodbe pravzaprav podpišeš pogodbo z Brusljem. Po prenehanju sodelovanja z Rosas se mi je zdelo naravno nadaljevati koreografsko kariero v Bruslju, ki je središče sodobnega plesa, in to predvsem tistega 'sodobnega plesa', ki se je razvil sredi devetdesetih, kar pomeni, da v Bruslju občinstvo spremlja koreografe in jim sledi.

S tem so povezane relativno ugodne ustvarjalne razmere, kar pa ne izključuje velike konkurenčnosti, bojev in konfrontacij. Po vsej verjetnosti ne gre toliko za ugodne ustvarjalne razmere, temveč za ozaveščeno spoštovanje sodobnega plesa kot medija, enakovrednega drugim umetniškim praksam.

Že v prvih projektih – DisTanca, Senser, Začasno avtonomna cona itd., ki ste jih postavili v Sloveniji, ste uporabili precej ohlapno uprizoritveno strukturo. Ta je še izraziteje odprta v vaših zadnjih predstavah, kot sta Hit (2013) in letošnja Klub 1 2. Kaj natanko menite z nedavno izjavo, da vas zanima vrnitev k plesu kot jeziku brez koreografije in da je danes sodobni ples mrtev?

Koreografijo razumem kot orodje, ki približuje abstrakten plesni jezik širšemu občinstvu. Sodobni ples je s prodornimi ustvarjalci razvil metode in koreografske postopke, ki gradijo plesno abstrakcijo v razumljivo celoto na zelo visoki ravni. Ampak zdi se, da so se sodobnoplesne metode razvile do logičnega konca in je ostala le še refleksija tega bogatega ustvarjalnega obdobja iz sredine devetdesetih. Ples je individualen medij, jezik, ki obstaja brez koreografije. V svojih projektih se lotevam vprašanja, kaj ples odpira in kje, v kakšnih pogojih je mogoče 'odkriti' ples kot entiteto, kot jezik, pa naj bo to v hip hopu ali baletu. Ne gre za stilsko opredelitev, gre za medij, ki se je skozi zgodovino oblikoval, preoblikoval in sproti 'odkrival'. Čas je, da se ples razbremeni koreografskih postopkov in vnovič vzame pod drobnogled plesnost.

Kako ste kot plesalec doživljali sodelovanje s koreografinjo Anne Tereso de Keersmaeker, katera njena plesna metoda je zelo ­drugačna od vaše?

Postopkovni načini Anne Terese de Keersmaeker mi niso bili neznani, saj sem med študijem spoznal njeno delo in so njeni postopki zelo blizu postopkom ameriške koreografinje Trishe Brown, s katero sem sodeloval med študijem. Plesni material skupine Rosas je na koncu procesa v predstavi specifično in natančno umeščen, vendar ima vsak plesalec pri ustvarjanju proste roke, saj so smernice, ki jih dobiš kot plesalec, zelo splošne.

Anne Tereso predvsem zanimata muzikalnost in ritem v zelo formalnem smislu, ki je blizu notnim zapisom. Torej nota – premik. Pri njej sem pridobil največ izkušenj prav z natančnostjo in specifičnostjo, kajti vsaka predstava, ne glede na to, ali je uprizorjena prvič ali stotič, zahteva enako mero natančnosti in specifičnosti. Avtopilot ne pride v poštev, ker se situacije iz predstave v predstavo razlikujejo.

Kakšno je v vaših predstavah razmerje med improvizacijo in vnaprej dogovorjenimi gibalnimi principi?

Moje predstave imajo zelo natančno določen gibalni princip in zelo natančno stanje. Čas, v katerem živimo, dojemam predvsem kot nestabilen, opotekajoč se, in tako razumem tudi ples. Študije nestabilnosti in opotekanja zahtevajo poglobljeno študijo stabilnosti in vertikale. Telo, ki je v nenehnem odmiku iz svoje vertikale, torej nestabilno, opotekajoče se telo, postavljam v različna razmerja z zvokom, lučjo, prostorom itd., skratka v situacije, ki specifično pogojujejo telesno stanje. Svojih predstav ne gradim na relacijah med strukturo in improvizacijo, temveč na pogojih, v katerih najdem, vidim, ­odkrijem ples.

V predstavi Klub 1 2, ki je nastala v produkciji zavoda Pekinpah, ste postavili na oder rave v njegovi­ značilni strukturi: kratkemu ogrevanju sledi osrednji rave plesni del, ta se izteče v chill out, ki je proti koncu uprizorjen skozi zamrznjene 'žive slike'. Občinstvo, opremljeno s piščalkami, pa ste 'zgolj' kot opazovalce statično posedli v parter, kar je v nasprotju z rave dogodkom ...

Vsekakor se ne strinjam, da mora ustvarjalec vedno znova izpolniti pričakovanja občinstva. Postavitev predstave v klasično dvorano je bila zavestna odločitev. S tem sem po eni strani klasično zamejil prostor med protagonisti in gledalci, kar je lepo sovpadlo z mojimi razmišljanji o odpiranju prostora med plesalci in občinstvom po nekih drugih kanalih, ki niso nujno fizični. Rave sem postavil v klasično gledališče kot pogoj in dejavnik, znotraj katerega najdemo ples.

Moje gonilo je bilo raziskovanje načinov najdevanja rave plesa znotraj uprizoritvene arhitekture tipičnega gledališkega dogodka, tj. na odru, ne pa v parterju. Klub 1 2 se ukvarja s prostorom kot pogojem in zamejevalcem komunikacije, tj. z od- in za-piranjem komunikacije bodisi med nastopajočimi bodisi med različnimi člani občinstva ali pa v končni fazi med občinstvom in nastopajočimi. Če sedeži pomenijo določeno bariero, jo med občinstvo razdeljene piščalke presegajo. Pa saj konec koncev tudi o gledaliških listih v rokah obiskovalcev lahko rečemo, da simbolno prestopijo četrto steno. Vsi smo se zavedali možnosti, da se nam lahko občinstvo pridruži. Kako se je občinstvo pridružilo predstavi, je stvar interpretacije. Ni pa bila to nikoli zahteva, ki bi jo sam hotel izpostaviti.

Zakaj ste vključili v predstavo odlomke iz utopičnega dela Mesto sonca renesančnega humanista Tommasa Campanelle? Nedavno ste izrazili dvom o utopični in avantgardni moči sodobne umetnosti ...

Rave je eno zadnjih, če ne zadnje utopično družbeno gibanje, ki ob vzniku ni bilo spodbujeno s političnimi ali ekonomskimi interesi. V svojem razmahu je prešlo iz utopičnega v strateško naravnan ekonomski, če ne celo politični fenomen, vendar utopičnosti, ki je bila odmaknjena in je radikalno presegala meje takratnih družbenih konvencij, začetnemu gibanju rave nihče ne more odvzeti. To je bila skupnost posameznikov, ki so bivali in sobivali v drugačnih razmerah in z drugačnimi razlogi.

Tommaso Campanella že v renesančnem času govori o podobni skupnosti, ki v praksi – no, na papirju (smeh) – živi inovativen način bivanja. V Mestu sonca vlada visoko spoštovanje med prebivalci ne glede na poklic. Vsakemu prebivalcu pripade spoštljivo mesto v skupnosti. Vsi ti individualci tvorijo celoto in brez njih mesto ne bi obstajalo. Prav takšne so bile tudi prve rave zabave: udeleževali so se jih posamezniki iz različnih družbenih slojev in okolij, vsak je plesal glede na lastno interpretacijo, včasih diametralno nasprotno od drugih, vendar zaradi drugačnosti ni bil odrinjen vstran. Nasprotno, bolj različni – bolj zanimivi!

Predstavo Klub 1 2 sem gradil prav na takšnih posameznikih oziroma na posebnostih vsakega plesalca, ki smo jih ozavestili na vajah v skupini. Tako sem ustvaril pogoje, v katerih do spoštovanja in sprejemanja različnosti ne pripelje konvencija ali sodba, ampak plesno komuniciranje oziroma po- in do-govarjanje skozi ples. Zdi se, da je danes, ko prevladuje tabeliranje in zbiranje velikih količin podatkov o množicah enakovrednih posameznikov, takšno razmišljanje in delovanje spet zelo utopično. Kot bi bila v družbi spet bolj prisotna vojaščina – vsi naenkrat v isti korak! Kako je s sodobno umetnostjo na splošno, si ne upam soditi. Sem plesalec, zato ne bi posploševal.

Terminološka opredelitev 'sodobnega plesa' zaznamuje obdobje plesa od začetka devetdesetih let do leta 2010, in ta sodobni ples, ki je bil nekoč vsekakor avantgarda, je danes visoko razvita institucija. Mene pa zanima ples po sodobnem plesu, tj. postples. Upam si trditi, da je medij plesa idealen za refleksijo nestabilnega in opotekajočega se obdobja, v katerem živimo.