Ocenjujemo: Angel pozabe

Maja Haderlap. SNG Drama Ljubljana. Režija: Igor Pison.   
Objavljeno
17. marec 2014 11.27
Zala Dobovšek
Zala Dobovšek

Ko se predstava Angel pozabe v režiji in priredbi Igorja Pisona sklene v svoji mehkobni spravi, gledalec pod vplivom prvovrstne gledališke izkušnje le stežka razbere, od česa je pravzaprav najbolj »zadet«. Je to zaradi natančno zamišljene priredbe romana; zaradi na videz pridušene in nazorsko nepristranske režije, ki je razlog, da se zgodba izriše v vsej svoji čutni in politični pretresljivosti?

Je to zaradi sunkov biografske resničnosti, ki prek fikcije znova vzniknejo kot živo verjetne podobe? Nedvomno zaradi  vsega naštetega, a kronanje dogodka je pripisano izvrstni igralski zasedbi, ki v sebi nosi nalezljivo žarišče popolnega užitka v igranju.

Ta zasnuje kolektivno kopreno nad dogajanjem, ki se v odnosu »dajanja in sprejemanja« razraste tako oprijemljivo in dvosmerno tudi prek rampe, da zaneti dodatno dimenzijo širše navzočnosti: tiste, ki izbrusi dragocenost nenadomestljive neposrednosti gledališkega medija.

Pison v sodelovanju z dramaturginjo Evo Kraševec roman Maje Haderlap uprizori skozi »ožeto« dramaturško optiko, s krčenjem likov in kronološko ekonomičnostjo prizorov, oblikuje se fokusirana pripovedna pretočnost, vanjo pa se že v prav neverjetno enakovrednem ritmu izlivajo centralni motivi romana; nacizem in partizanstvo na avstrijskem Koroškem, izkušnje taborišč in povojnih travm ter zvedav otroški pogled na svet, ki ga obdaja in do katerega postopoma ostri svoja načela in se od njega odmerjeno distancira.

Scenografska platforma Petre Veber idealno okrepi izhodiščno zamišljeno strukturo priredbe, ustvari poljubno nazornost vaške kašče, konkretizira ljudske običaje in krajevno lociranost (k temu pripomore tudi doslednost narečnih prvin - lepenski dialekt - pod lektorskim zaledjem Tatjane Stanič), obenem pa komorni odrski prostor zajame v vsej njegovi totalnosti, ga prevetri in razbremeni namišljenih mejnikov.

Omogoča mu, da vanj vdirajo, se nenadoma, a docela naravno skozi drobne indice naseljujejo situacije, ki jim pritičejo tako lokacijska kot tematska oddaljenost. Zdi se, da siceršnja uprizoritvena celota skozi razrezani tempo številnih dinamično zlepljenih sekvenc metaforično izrisuje formo individualnega in kolektivnega spomina, vpetega v vrtinec fragmentarnih rezin posameznih vizualnih prebliskov, globinskih podoživljanj, vprašljive verjetnosti in rekonstruirane refleksije.

Večplastno potovanje po knjigi, preteklosti in spominu kot takem, kot ga razgrinjajo Barbara Cerar kot Ona, Saša Pavček kot Babica in Mama ter Janez Škof kot Oče, sproži vtis ne le absolutne igralske prisotnosti, predvsem presuni njihova tankočutnost, kako ostati celostno prežet s čustvi likov, obenem pa jih neprestano postavljati v odmaknjenost, jih razumsko reflektirati, vanje vsajati produktivni dvom, jih z neopazno lahnostjo iz središča pozornosti premestiti v odložišče dogajanja, pri tem pa jim kljub negibnosti vsaditi vidljive, zgovorne narativne pomene. Vitalni suspenz se skriva tako v njihovem kot režijskem videnju razdajanja posameznega značaja, ki naj se dozira taktično, z naklepnim odlašanjem, ki naj frca namige, a jih dokončno izda, ko je to najmanj pričakovano.

Saša Pavček kot Babica, nato kot Mama (koncept dualnosti je dramaturško nadvse učinkovito izpeljan) se najprej v vlogi Babice zavleče v podobo klene, z »vsemi žavbami namazane« ženice, ki pretres preživetja taborišča vnaša v svojo robustno telesno konstitucijo, pri tem pa v rezervi hrani obilo občutljive dojemljivosti do osrednje junakinje, dečve, ki ji skozi bizarna, drugič sentimentalna dejanja prva odstira svet v vsej njegovi čudaškosti. Brezsramno zagrenjena, a hkrati voljna do življenja je v liku Mame (pojavi se po smrti Babice), kot kolateralna žrtev travmatiziranega moža razkačena, a v odnosu do hčerke ljubeča in tolerantna (na primer, popolna zaupa v njen študij teatrologije).

Barbara Cerar, osrednja (pripovedovalna) figura, in Janez Škof kot njen oče izoblikujeta presežni vlogi, fascinantna sta v svojem kompleksnem odnosu, v prikazu pripadnosti družinskim vezem, v nenehnih »ljubečih« konfliktih in v odpuščanju, ki venomer sledi. Ona ganljiva v svoji zrelosti, on v svoji otročjosti.

Cerarjeva (ki se vzporedno potrjuje kot trenutno nedvomno ena najboljših ženskih igralskih sil) v svoji igralski disciplini, ki je obenem tako nenapeta, izžareva sposobnost prehajati od naivne, ranljive deklice v izoblikovano identiteto, zavedajoč se mnogoterih razsežnosti življenja in ki vse tegobe ter lepoto svoje razbolele družine jemlje kot svoj edinstveni vseživljenjski agregator. Janez Škof vlogo očeta, nekoč zlorabljenega otroka-partizana, danes prepojenega s samomorilnimi nagnjenji in infantilnimi izpadi (posledice neozdravljivo travmatiziranega uma), oblikuje v vrhunski suverenosti, v že skoraj nedoumljivi identifikaciji, podaja ga s pretresljivim občutkom potlačene zavesti, po potrebi kot ostrega in neusmiljenega možakarja, ko pa se zave svoje majhnosti in brezizhodnega položaja, privre na plan puhasta ranljivost, otroška bolečina, ki jo skozi »dosledno nevednost« ohranja, in kadar je najhuje, odrešujoče prekine z tolažilno komičnostjo. Uprizoritev, ki v skladu z romanom ne kaže s prstom na nikogar, v svoji inteligentni nevtralnosti »pove vse«.