OCENJUJEMO Zgodovina nasilja

V gledališču imamo redko priložnost videti interpretacijo in komentar dogodkov, ki tako rekoč še potekajo. Predstava Zgodovina nasilja (koprodukcija Mini teatra in Mestnega gledališča Ptuj) se – vzporedno oziroma posredno – umešča tudi v fenomen protesta tako imenovanih rumenih jopičev in analizira genezo njihovega upora, tudi prolog ter sklepne besede imajo izrazito aktualen družbenopolitični poudarek.

Objavljeno
15. januar 2019 12.20
Posodobljeno
16. januar 2019 17.28
S forsiranjem telesnega se predstava splošči na raven enodimenzionega. Foto Toni Soprano
Radikalno kritičen vokabular se ne odlepi od danes skoraj obveznega in modnega izbora tem razslojenosti, revščine, izbrancev in obstrancev, neoliberalizma, elitizma, konformizma, šovinizma, rasizma, homofobije, sovraštva do »drugačnih« ..., vendar funkcionira dovolj prepričljivo, ne nazadnje je osnova za projekt istoimenski roman Édouarda Louisa, ki je eden izmed najbolj proslavljenih današnjih mladih francoskih literatov. Tudi avtobiografski roman Zgodovina nasilja je bil deležen skoraj samih kritiških superlativov. Njegova homoseksualna epizoda z Redo, potomcem priseljencev iz Alžirije (ki prihaja iz rodu berberskih Kamilov, kar ni nepomembna podrobnost, temveč se avtor s tem distancira od stereotipnega in pavšalnega adresiranja prišlekov z Bližnjega vzhoda kot Arabcev), je priložnost za obračun z različnimi konfliktnimi stanji, ki jih je Louis izkušal skozi odraščanje v Pikardiji in po prihodu v Pariz, temelj pa je travmatična izkušnja seksualnega odnosa, ki se iz vzajemne privolitve transformira v brutalno posilstvo in fizični obračun.
Odrska priredba romana in režija Ivice Buljana korektno sledita knjižni predlogi, vključno s časovno diskontinuiteto ter izmenjavo protagonistov, ki prvoosebno interpretirajo »zgodbo« osrednjega lika, kar ustvarja dodatno dinamiko, razbija linearnost in stopnjuje sugestivnost, obenem pa porazdeli predstavitve surovega dogodka, ki je za osrednjo figuro skoraj neznosno obremenjujoča. Takšen princip ni moteč v smislu potencirane narativne razpršenosti, nasprotno, pripoved dobi dodatne dimenzije in univerzalen pomen, s katerim se tudi občinstva lažje identificira.
Skozi drobce se razkrivajo socialna, družbena in intimna ozadja, s katerimi je gledalec informativno seznanjen že v uvodnem nagovoru, vendar zdaj dobijo še emocionalno in predvsem haptično, senzualno razsežnost. Petja Labovič kot Louis z dinamično, uporno in odločno držo morda ne odgovarja povsem predstavi o šibkem, hiperobčutljivem in travmatiziranem osebku, vendar je v teh svojih parametrih v vseh legah prepričljiv, ne nazadnje je v posameznih prizorih prisiljen interpretirati besedilo v vse prej kot enostavnih pozicijah. Prav tako Benjamin Krnetič, ki z naglasom »čefurja« dramo nekoliko podomači in približa lokalnemu miljeju, Ana Dolinar Horvat pa odlično upodobi stoičnega, v usodo vdanega slehernika brez iluzij, idealov oziroma brez še tako skromnih življenjskih aspiracij, vendar obenem stvarnega in z elementarno voljo do preživetja.
Predvsem pa imata Labovič in Krnetič zahtevno nalogo skoraj veristične poustvaritve spolnega in siceršnjega fizičnega nasilja, kot si ga je zamislil režiser, in na tej točki se projekt lomi. Golota na svetovnih in tudi slovenskih odrih danes ni nič posebnega, tudi različne simulacije eksplicitnih situacij so dovolj pogoste, vendar se tukaj inscenacija približuje mejnim pozicijam ali jih celo prestopa. Poskus zgolj s potencialom telesnega preseči igrano bolečino, strah, jezo, trpljenje in obup ter se izogniti relativnosti mediatiziranega je legitimen, vendar je to polje, v katerem velja biti previden, sicer je učinek lahko drugačen od načrtovanega.
Nedvomno je tovrstna samozadostna telesnost z zavračanjem telesa zgolj kot označevalca pomenov še vedno »atrakcija«, ki lahko preglasi vse druge narativne plasti, in v Zgodovini nasilja se to tudi dogaja. Intenzivna in ekstatična nasladnost telesnosti, ki ni omejena zgolj na posamezne prizore, v katerih bi bila tovrstna ilustrativnost pomembna ali celo nujna, temveč se ciklično pojavlja skozi celotno predstavo, tako funkcionira kot preforsirana in po nepotrebnem tudi »ekscesna«. Še posebej, ker bodisi dogajanje na odru ali na videoprojekcijah, ki se vrtijo v ozadju, kljub nedvoumni nazornosti še vedno ostaja na ravni simulacije in telesnost ne dosega performativne meje absoluta. Namesto večpomenskega diskurza in osvetlitve vrste poant, ki so navržene zgolj informativno, se tako predstava s potenciranim in arbitrarnim izpostavljanjem telesnega splošči na raven enodimenzionalnosti.