Pandurjeva pesem o umetnikovi samoti

Zakaj in od kod je prišel Michelangelo v novo predstavo Tomaža Pandurja?

Objavljeno
17. julij 2013 16.04
Vesna Milek, Sobotna priloga
Vesna Milek, Sobotna priloga

V zadnjih petih letih je Tomaž Pandur, kot v začetku 20. stoletja Krleža, zaslišal klic osebnosti, ki jim je zgodovina tako ali drugače naredila­ »krivico«: Tesla, Medeja, Kaligula, in zdaj Michelangelo.

Zakaj in od kod je prišel Michelangelo v novo predstavo Tomaža Pandurja? »Michelangelo je gotovo eden od genov v matrici zahodne civilizacije, v njeni umetnosti. V našem primeru je tako dober izgovor za oris položaja umetnika, vizionarja, ki iz kaosa ustvarja ­lepoto.«

Vizionarsko delo

Michelangelo, mednarodna koprodukcija treh držav, Hrvaškega narodnega gledališča iz Zagreba, Pandur Theaters iz Slovenije in Mittelfesta, je bil kot otvoritvena predstava največjega gledališko-plesnega festivala na tem koncu Evrope hkrati »tudi simboličen poklon Hrvaški ob vstopu v Evropsko unijo«, je povedal direktor festivala Antonio Devetag. Po premieri, ki jo je občinstvo v Teatro Nuovo Giovanni pozdravilo z vzkliki navdušenja, je rekel, da je to »presežno vizionarsko delo, ki ga je z genialno mislijo utelesil Tomaž Pandur skozi dva velikana, Michelangela in Krležo«.

Predstava se je štiri mesece rojevala v zagrebškem HNK »v intenzivnem laboratoriju«, kot je povedal Pandur, sploh ker so se dela lotili drugače kot običajno. »Gre za instalacijo, za performativno umetnost, s katero smo razi­skovali predvsem notranjo razklanost genija, boj med agonijo in ekstazo, navdihom in demoni,« je rekel Tomaž Pandur. »To ni portret umetnika niti oda renesančnemu geniju, je pesem o umetnikovi samoti.«

Dodal je, da ga je zanimalo, kaj nam boji in razklanost genija govorijo o času, v katerem smo. Predstava zato sproža vprašanja, s katerimi se ukvarja zahodna polobla, s tradicijo Vatikana, vprašanja družine, seksualnosti, rušenja tabujev. Ob tem je Pandur omenil slikarje, ki so na zahtevo Vatikana po Michelangelovi smrti s čopičem prekrili večino genitalij likov na Poslednji sodbi. »Zame ključno vprašanje je: Kdo so danes ti ljudje? Kdo so danes ti, ki prekrivajo resnico? Ki prekrivajo lepoto? Ki mečejo pesek v oči?«

Telo kot slikarsko platno

Predstava se začne s podobo Michelangelove Poslednje sodbe, ki se v videoinstalaciji Dorijana Kolundžije pred očmi gledalcev začne (simbolično) sesuvati v prah in izgine v črnino. Na velikem odru stoji Michelangelo (Livio Badurina). »Telo, popolnoma golo, se v najbolj intenzivnem trenutku spremeni v slikarsko platno, bodypainting, in postane slika, ki odraža harmonijo in popolnost ...«, je zapisal italijanski novinar Omar Manini.

Scenografija, veliki kvader z rešetkami, nekakšen zidarski oder, ki spet, kot vsaka scenografija Svena Jonkeja (Numen), dolgoletnega Pandurjevega sodelavca gledališča, v gledalcu vzbudi več asociacij; in z enim samim premikom s pomočjo videa in svetlobe (Andrej Hajdinjak) popolnoma spremeni atmosfero na odru. Lahko je karkoli, matrica vesolja, zamrežena Sikstinska kapela, zapor, samostan, mučilno orodje inkvizicije ali intimni pekel, ki pravzaprav dopolnjuje atmosfero Poslednje sodbe.

Ko se skozi telo, gib in ekspresijo Livia Badurine preselimo v podzemlje ustvarjanja genija, v belo poslikanih telesih igralcev, ki visijo na železni mreži, lahko, če hočemo, prepoznamo tudi Michelangelove podobe: odo antičnemu idealu moške lepote Davida, njegove sužnje, vpete v kamen, ki se z vsako mišico, z izrazom v očeh, želijo dvigniti iz negibnosti, iz okov, in so simbol umetnikovega hlepenja po svetlobi.

V igralčevem telesu lahko začutimo tudi šamansko tresenje poslikanih teles »divjakov s perjanico, ki so v času Kolumbovega »odkritja« prinesli Evropi novo dimenzijo prvinskosti; lahko vidimo že arhetipsko podobo, ko Badurina, ovit v črno plastično ponjavo, vzame v naročje Almo Prico in se pred očmi gledalcev spremeni v svojo lastno, morda najbolj čisto kreacijo, ki jo je ustvaril kot 24-letnik: Pietà.

Livio Badurina je v tem primeru slikarsko platno avtorja Tomaža Pandurja. Morda še bolje, njegov kos marmorja, ki drhti, joče, se oblikuje kot glina po idealizirani podobi. Podobno kot je Michelangelo v kosu belega marmorja videl oblike in podobe, »ki so ga silile, da jih je zgolj osvobodil«. »Kot da je neki del mene še vedno ostal na odru, v tej kletki, ne nazadnje so za nami meseci intenzivnega raziskovanja,« je rekel Livio Badurina­ dan po premieri v Vidmu. »Toliko časa živiš v svetu, kjer si v nenehnem boju z demoni svoje duše, s prekletstvom navdiha in hkrati čakanja na navdih, ves čas v konfliktu z okolico ... In če resno pristopiš k temu materialu, ne moreš izstopiti brez poškodb,« se je nasmehnil. »Ker v tem procesu odkriješ vse svoje najbolj intimne strahove, ni nič čudnega, če potem teh ran ne moreš zapreti takoj, ko zavesa pade.«

Evropski ekspresionizem

»Tako kot za vsakim pomembnim ali presežnim delom, naj gre za velik roman, fresko, gledališko predstavo, stoji pomembna osebnost, tako za to predstavo stojita najmanj dva velika avtorja. Michelangelo Buonarroti in Miroslav Krleža, velikana na svojem področju,« pravi Livija Pandur, dramaturginja in soavtorica teksta.­

Drama Michelangelo Buonarroti (1919) sodi v tako imenovani evropski ekspresionizem, v sklop prvih Krleževih dram, v katerih je raziskal legende civilizacije, kot so Krištof Kolumb, Adam in Eva, Michelangelo … Livija Pandur pravi, da je ustvarjanje predstave zaznamoval še en Krležev tekst, roman Na robu pameti (1938); predvsem odlomek Intermezzo v sikstini, pri katerem se navdihuje sklepni monolog v predstavi... »Kaj sploh kdo lahko reče o času, ki verjame v prodorno in zmagovito moč nogometne žoge ...«