Oča v družbeni razpoki

Morda ni pretirano reči, da v sodobnem filmu vse redkeje naletimo na filmskega režiserja, ki bi razvil tako svojsko, unikatno filmsko govorico, kot jo je ustvaril Vlado Škafar v svojem prvem igranem filmu Oča.

Razmerje med očetom in sinom, ki lepega nedeljskega popoldneva nekje v Prekmurju iščeta pristen stik, se namreč prav toliko razvija s prepričljivimi, včasih šaljivimi, včasih otožnimi pogovori, kot s podobami ali, bolje rečeno, s celo paleto njihove inventivne uporabe. To pomeni, da film ne prinaša le sijajne fotografije narave, tudi abstraktnih grafičnih form, ki nastajajo v njej (avtor filmske fotografije je Marko Brdar), ampak da se te podobe med seboj prepletajo in razvijajo na najrazličnejše in intrigantne načine. Včasih podobo oblakov izzove beseda ali misel, drugič vizualne prvine prejšnjega prizora spodbudijo novo podobo. V tem kontekstu velja še posebej izpostaviti stapljanje enega posnetka v drugega, ki skupaj tvorita novo smiselno entiteto oziroma ustvarjata dodatne pomene. Posebnost, ki jo lahko opazimo, je tudi, da govorjenje očeta in sina mestoma ne sovpade z njunim odpiranjem ust - vsekakor pogumna in dobro izpeljana ideja kontrapunktne uporabe zvoka v filmu.

Takšna uporaba zvoka ima seveda tudi vsebinske implikacije - en dan druženja očeta in sina se namreč razgrinja med sanjami in budnostjo, med realnim razmerjem, ki vključuje tudi travme in strahove, in sanjanim, uspelim srečanjem med obema akterjema.

V to počasno, spokojno, nadvse intimno in partikularno razmerje pa proti koncu filma zareže realno - naenkrat smo namreč soočeni s prizorom Murinih delavcev in delavk, ki ga pojasnjuje napis, da je med snemanjem filma potekala drama delavcev v propadajočem tekstilnem podjetju. Film o intimnih družinskih odnosih torej preseka nov film konkretne družbene drame, ki fantazmatsko ljubezen med očetom in sinom prestavi v povsem nov kontekst.

Ta element glede na glavnino filma deluje kot tujek, kar bi lahko razumeli kot drzno režiserjevo potezo, da ne more ignorirati pretresljivih dogodkov, ki se mu tako rekoč pritihotapijo na snemanje filma, in to družbeno realnost vključi v film kot njegov resnični protipol. Moteče pri tej potezi je, da prizori, ki presekajo lep sončen nedeljski popoldan očetovske in sinovske ljubezni, niso dovolj drzni, brutalni - skratka, da resnično zagato delavcev in delavk bolj nakazujejo in priklicujejo, kot jo v okviru filmske reprezentacije realizirajo. Struktura filma, ki je - četudi brez klasičnega dramaturškega loka - prej delovala prepričljivo in konsistentno, s tem vložkom razpade. Morda bi v tem morali videti tudi namerno režiserjevo sporočilo: žrtve razpadanja družbenih vezi niso le usode posameznikov in njihovih ljubezni, ampak tudi sanje, fantazme, pa tudi filmi, ki jih sicer pomagajo držati pokonci.

Napovednik