Tiskane izdaje
»Strah me je svobode,« mi je dejal kitajski mladenič z dolgimi lasmi, ki sem ga srečala nekega februarskega dne leta 1989, ko sem na blagajni Državne umetnostne galerije v Pekingu kupovala vstopnico za razstavo avantgardne umetnosti.
Priznala sem mu, da ne razumem, kaj mi hoče povedati, on pa se je zagledal nekam v daljavo, kot da bi govoril samemu sebi. »V času Mao Zedonga smo se mi, umetniki, izgovarjali, da ne moremo ustvarjati pomembnih del, ker živimo v represiji. Po veliki kulturni revoluciji smo se opravičevali z revščino, češ da zaradi nje ne moremo biti ustvarjalni. Zdaj nas nič več ne pestita ne represija ne revščina, pa se kljub temu sprašujem, ali bomo imeli dovolj moči za resnično ustvarjalnost.«
Prav to vprašanje je lebdelo nad razstavo, s katero so v tisti davni pomladi zaznamovali novo obdobje kitajske sodobne umetnosti, ki se je otresla socrealizma in partijskega kiča, ki je bila navdihnjena s paradoksi reformističnih prebojev iz ideološke kletke ter bolj kot česarkoli drugega željna novih opredelitev, ki bi umetnost odrešile družbenopolitičnih nalog.
Logotip razstave je bil prometni znak prepovedi obračanja v nasprotno smer, kar je bilo za 186 umetnikov, ki so v Državni galeriji razstavili okoli tristo del, jasno sporočilo, da ni vračanja v preteklost. Da avantgarda napoveduje prihodnost, ki se začenja s to razstavo. In da je svoboda izražanja že sprejeta kot nov standard ustvarjalnosti.
Takoj ko smo vstopili v veliko dvorano galerije, sta bila v stekleno telefonsko govorilnico izstreljena dva strela iz pištole. Čeprav je šlo za projekt umetniškega para Xiao Luja in Tang Son, poimenovan Dialog, so razstavo za tisti dan zaprli, oba umetnika aretirali, orožje pa zaplenili. Tri dni pozneje so bile vse stvari znova na svojem mestu – razen pištole. Svoboda je dobila rumeni karton.
Nekaj dni pozneje so bila železna vrata pred Državno galerijo znova zaklenjena. Organizatorji razstave so dobili anonimno pismo z opozorilom, da je v poslopju podtaknjena bomba. Pripadniki posebnih enot so prišli s psi in najsodobnejšo opremo za detonacijo razstreliva, nato pa dva dni iskali neobstoječ peklenski stroj.
Umetniki so takoj pomislili, da gre za še en umetniški projekt, kot je bilo streljanje na telefonsko govorilnico (kar se je potrdilo šele leta 1995, ko so v pokrajini Zhejiang aretirali umetnika Liu Anpinga, ki je priznal, da je bilo anonimno pismo zamišljeno kot del avantgardnega prizorišča), a je policija ob vhodu v galerijo kljub temu namestila posebne varnostne ukrepe. Še en rumeni karton. Do trenutka, ko so jo zaprli, je bila razstava na ogled skupno osem dni in dve uri. Prvotno je bilo predvideno, da bo trajala kar dva tedna.
Tri mesece pozneje je oblast na pekinške ulice poslala vojsko. Takrat se je v resnici streljalo na poskus političnega dialoga. Avantgarda je bila znova pregnana v ilegalo.
Iskanje »popolne modernosti«
Da bi razumeli, kaj se je dogajalo s kitajsko umetnostjo po tiananmenskem pokolu, je treba vedeti, da je v tej državi avantgarda cvetela v drugi polovici osemdesetih let prejšnjega stoletja. Ustvarjalci so nihali med novim humanizmom in racionalizmom, se delili v umetniške skupine kitajskega severa in juga, iskali pojasnjevanje življenja v povezavah med naravnim instinktom in procesom prilagajanja, tolmačili umetnost kot ljubezen, stkano iz sanj, ali kot resnico o notranji stvarnosti razburkane duše.
Ustvarjalci so v tistih časih črpali navdih iz kitajskih filozofskih misli in na njihovih slikah je bilo mogoče v središču ali kakšnem kotičku pogosto videti »misleca«, zamišljeno osebo brez posebnega izraza, ob njej je bilo včasih naslikano tudi jabolko kot metafora znanja in prosvetljenosti.
To so bili časi, ko so kitajski umetniki slikali, ne da bi se ozirali na trg, ko so se počutili poklicane za to, da poiščejo rešitve za dileme svoje družbe, pa tudi človeštva nasploh, in ko so s prostori, kot so poledenela zemlja ali sobe s čistimi belimi stenami, aludirali na to, da si želijo zamrzniti vse, kar jih obdaja, razen refleksije, duhovnosti in meditacije. Veliki teoretik umetnosti Gao Minglu poudarja, da je bilo to iskanje »popolne modernosti« in kulturnega prosvetljenja oziroma sintetičnega modernizma, v katerem umetnost ni ločena od politike in morale.
V letih po tiananmenskem pokolu je v kitajski umetnosti potekal čudovit boj med demistificiranjem vseh zahodnih vplivov. Ti so se v družbi in ustvarjalnosti kazali kot slepa ulica, namesto kot kažipot v prihodnost, hkrati pa je to bilo čedalje očitnejše prilagajanje zahtevam zahodnega trga umetniških del. Namesto racionalizma in politične neposlušnosti, ki sta bila značilna za kitajsko avantgardo pred letom 1989, so se po tej prelomni točki rodili politični popart, cinični realizem in iracionalna razigranost postmodernih oblik.
Lahko bi dodali, da je slika Yue Minjuna, poimenovana Usmrtitev, delo, ki ima vse značilnosti posttiananmenske moderne. Navdih za to delo sta bili Goyeva slika 3. maj 1808: usmrtitev branilcev Madrida in Manetovo delo Usmrtitev cesarja Maksimilijana.
Yuejevi rablji in obsojenci so postrojeni pred cesarsko rdečim zidom, ki poteka ob severnem delu Tiananmena. Čeprav na sliki, ki je nastala leta 1995, vse aludira na pokol, ki se je zgodil šest let prej, umetnik vztraja pri trditvi, da je hotel z njo izraziti univerzalni občutek strahu pred prihodnostjo, od katere s širokim nasmeškom globokega nelagodja pričakujemo, da bo srečna kljub tveganjem in skušnjavam.
Vrtoglave cene
Dela neomodernizma, ki se je prebujal v letih po tiananmenskem pokolu, danes na svetovnih dražbah prodajajo po vrtoglavo visokih cenah, ki dosegajo na milijone ali celo na desetine milijonov dolarjev.
Čeprav kritiki še vedno kolebajo o tem, ali ta privlačnost kitajskih sodobnih ustvarjalcev izvira predvsem iz reminiscence evropske revolucionarnosti z začetka 20. stoletja, Zhang Xiaogang, čigar dela dosegajo milijonske zneske, trdi, da posttiananmenska umetnost ni močna zgolj po politični plati. »Kitajski sodobni slikarji znova ilustrirajo določeno obliko nadvse pomembne stvarnosti,« pravi Zhang.
»Vsakdanje življenje v vseh mogočih situacijah, ki se odvija že dolga desetletja.« In tako kot Yue tudi Zhang vztraja pri tem, da gre v tem primeru za osebno občutenje stvarnosti in da današnji kitajski umetniki zavračajo vlogo bojevnikov, ki bi morali nekaj napadati oziroma nekaj spremeniti.
Pa vendar so med kitajskimi umetniki tudi posamezniki, ki svojo misel še vedno tesno povezujejo s politiko. Ko je Guo Jian ob 25. obletnici tiananmenskega pokola ustvaril instalacijo z maketo Trga nebeškega miru, prekrito s 160 kilogrami mlete svinjine, je v nedeljo na njegova vrata potrkala policija in ga odpeljala neznano kam. To, da je Guo avstralski državljan, je bilo za kitajske oblasti nepomembno.
S krvavim mesom na Tiananmenu je Guo preveč neposredno prikazal svoje videnje dogajanja izpred četrt stoletja, v današnji Kitajski pa je to še veliko nevarnejša oblika umetniškega izražanja od streljanja s pravimi naboji v stekleno telefonsko govorilnico. Guoja bodo verjetno pregnali čez mejo, nato pa bo trajalo zelo dolgo, preden bo znova dobil dovoljenje za obisk rojstnega kraja.
Bi se morali kitajski umetniki danes bati svobode? Da, če vztrajajo pri eksplicitnosti, s kakršno se ponašata Guo Jian ali Ai Weiwei. Ne, če ostajajo pri »osebnem videnju« stvarnosti in, kot je to storil Yue Minjun, rabljem v roke ne dajo pušk, temveč jih zgolj naslikajo v pozi, v kakršni se stoji, kadar se strelja v tarčo. Orožje je samoumevno. Kot je samoumevna meja umetniškega sporočila, ki se je ne sme prestopiti. Dovolj je naslikati velike glave, ki se režijo od sreče ali od strahu – in vsem bo vse jasno.
To je namreč avantgardni pogled v negotovo prihodnost. Ali ta prinaša popolno modernost ali bo še naprej potiskala ustvarjalnost nazaj k nezaceljenim ranam iz nedavne preteklosti, bo odvisno od poguma, s katerim bodo umetniki sprejeli svobodo. In s katerim se bodo v določenem trenutku odlo??ili ilustrirati svojo nemirno dušo, ne da bi razmišljali o ceni, ki jo bodo dosegli na dražbi.
