Čas, ko je politika sledila kulturi

Redki so zgodovinski trenutki, ko se na določenem prostoru porodi tako bogata, raznolika vsestranska umetniška, kulturna in teoretska produkcija ter poveže z družbenimi gibanji. Razstava Večmedijske prakse in produkcijska prizorišča, drugi del trilogije razstav Muzeju sodobne umetnosti Metelkova (MSUM), posvečene osemdesetim, v središče postavlja prav tedanji izbruh umetniške in kulturne produkcije, ki je imela precejšen družbeno politični učinek.

»Osemdeseta se v Jugoslaviji začnejo z letnico smrti dolgoletnega nedotakljivega vladarja, kar odpira desetletje zelo velikih in nepredvidljivih sprememb,« pravi eden od kustosov razstave Igor Španjol. Obdobje desetih let po Titovi smrti je bilo polno notranjih kriz, ki so nujno peljale h usodnemu dogajanju na začetka devetdesetih: razpadla je Jugoslavija, na globalni ravni pa je odmeval razpad Sovjetske Zveze in padec berlinskega zidu.

V kontekstu osemdesetih v Jugoslaviji, ki je bila prostor plodne kulturne produkcije vsepovsod, je bila posebnost Slovenije »v izjemni zastopanosti novih družbenih gibanj (gejevsko, lezbično, mirovniško, ekološko) znotraj kulturne produkcije in solidarnni emancipatorni prepletenosti vseh protagonistov,« pojasnjuje Španjol. Osemdeseta se danes zdijo vredna pozornosti predvsem zato, ker je bilo to obdobje avtentične kulturne produkcije družbenopolitične ureditve tik pred njenim dokončnim zatonom, še pravi Španjol.

Po razstavi

Na razstavi sta Španjol in kustosinja Barbara Borčić – ki je bila v osemdesetih tudi del tedanje scene, predvsem kot vodja galerije Škuc – bogato družbeno in umetniško dogajanje oblikovala po »prizoriščih«, in sicer z obilico arhivskega materiala: od različnih tiskovin, kot so plakati, ovitki kaset in plošč, do videov ter arhivskih fotografij.

Prizorišča na razstavi: disko, galerija, klub, druga televizija, založba, festival, studio, gledalnica in izstop temeljijo na konkretnih prostorih in dejavnostih tistega časa: Disko FV, Galerija Škuc, MKC Koper, Mednarodni bienale Video CD, Videogram 4.

Z besedami Barbare Borčić: »Na eni strani gre za razmah alternativnih prostorov in združb, ki so temeljili na samoorganizaciji in specifičnih produkcijskih načinih, odnosih in pogojih. Na drugi strani pa gre za vstop umetnika v profesionalen televizijski studio, ki to okolje zaznamuje in spreminja. Kot znamenje sinergije med različnimi praksami smo v prizorišča naselili projekte in dokumente, fizično gradivo in projekcije z zvokom in besedo, s podobami in svetlobo.«

Razstava tako nazorno poveže dva vidika dogajanj v osemdesetih. Disko FV je bil, denimo, sinonim za alternativno sceno, bil je prostor zabave in druženja, obenem pa je pod njegovim okriljem in pod vodstvom Zemire Alajbegović, Alda Ivančića, Nevena Korde, Daria Serevala in Gorana Devideja delovala neodvisna založba glasbenih in videokaset. Pod okriljem FV diska je nastajala tudi vrsta video projektov. Podobno Škuc ni bil le umetnostna galerija, ampak prostor odmevnih teoretskih debat, ustvarjanja revij ter drugih publikacij najrazličnejših skupin in subkultur.

Video in televizija

Nasproti tej alternativni sceni vidimo njeno bolj institucionalno različico – dokaz, kako so alternativne in eksperimentalne prakse odmevale v institucijah, kot je bila tedanja RTV.

Gre predvsem za opus Mihe Vipotnika in njegove video projekte, kot je Multivizija v Jakopičevem razstavišču, predvsem pa Medijozonija (na televiziji). Tedanja RTV Ljubljana je namreč predvajala njegov eksperimentalni program. Vipotnik je v svojem eksprimentu do konca izrabil možnosti medija televizije oziroma videa: večkratna ekspozicija, zamrznjena slika, prelivi, sintetično spreminjanje barv; eksperimentiral je tudi z zvokom, od tišine do hreščanja.

Tovrstne projekte so tedaj na televiziji pospremili z opozorilom napovedovalke, »da so vse motnje in nenavadnosti v sliki in tonu del programa in naj zato nikar ne poskušajo popravljati slike na svojih televizijskih sprejemnikih«.

Vipotnikovo delo je svojevrstno nadaljevanje dobilo v festivalu Video CD. Od leta 1983 do 1989 je bienale video umetnosti v Cankarjevem domu postal eden treh najpomembnejših tovrstnih festivalov na svetu. O pomenu festivala med drugim priča, da so ga, denimo, spremljale vse jugoslovanske TV postaje in snemale tudi TV kronike s festivala, pri katerih so sodelovali sami umetniki.

Avtorski video je dobil prostor tudi na ATV (Alternativni/ Avtorski televiziji). To je bil prvi poskus ustvarjanja neodvisne televizije v Jugoslaviji, ki je poleg tega temeljila na avtorskem pristopu ustvarjanja televizije, torej na drugačnem programu, s poudarkom na vsebinsko-estetski obravnavi, ki bi jo oblikovale civilno družbene skupine in posamezniki. Njena ključna akterja sta bila Bogdan Lešnik, takratni predsednik združenja Škuc-Forum in Marijan Osole Max, videast in producent. Nekakšen komercialni dedič ATV je kasneje postal Kanal A.

Iz omenjenih primerov je očitno, da so posamezna prizorišča presegala zgolj funkcijo diska ali galerije ter da je po drugi strani državna televizija postala prostor za umetniške video eksperimente.

»Pri tem je pomembno poudariti, da so civilno družbene iniciative, npr. 'coming out' gejev in lezbijk, mirovniško gibanje ipd. pripadale prav kulturnemu in umetnostnemu polju. Zgostitev sodelovanj in prostorov morda najbolj nazorno prikaže prireditev Magnus Homoseksualnost in kultura leta 1984. Tudi to je morda specifika tega prostora in časa,« pojasnjuje Borčićeva.

Novi mediji

Poleg videa, ki bi ga lahko razumeli kot enega ključnih medijev osemdesetih let (kasneje je ta medij tako rekoč izumrl) se razstava tudi ostalim umetniškim medijem oziroma prepletanjem različnih tehnik, medijev.

»Nove produkcijske in hkrati prezentacijske prostore je v veliki meri spodbudila inovativna raba tehnologije, program in dejavnosti pa so vzpostavljali tudi pogoje za večmedijske in projekte in sodelovanje protagonistov iz različnih kulturnih okolij in različnih umetnostnih področij,« pojasnjuje Borčićeva. Za tisti čas so tako poleg videa značilne tudi druge instant tehnike: kseroks, fotografija, magnetofon, ki so bile dostopne, poceni in hitre, hkrati pa niso bile podvržene kontroli in cenzuri, tako so postale konstitutivni del alternativna scene.

»Takrat smo govorili o večmedijskih in interdisciplinarnih praksah. Meje med različnimi mediji, sredstvi in disciplinami so postale odvečne, projekti pa so se lotevali socialne, družbene in kulturne kritike, razkrivanja delovanja ideologije in estetskega učinka, odpirali marginalne in tabu teme ter bili kot del alternativne prakse povezani tako z množično kulturo kakor tudi z izredno močno in konstruktivno teoretsko prakso. Tudi to je morda specifika tega prostora in časa,« še razlaga Borčićeva.

Retrovizija

Ključno sporočilo razstave bi lahko videli v tem, da tako kompleksnega umetniškega in kulturnega pojava, kot so bile raznolike prakse, akterji in prostori osemdesetih ne moremo obravnavati kot zgolj bolj ali manj pomemben prispevek h »osamosvojitvi, poudarja Španjol. »V osemdesetih je bila namreč prav kultura ključna gonilna sila družbenih sprememb in ji je politika kvečjemu poskušala slediti, ne pa obratno, kot sugerira nedavno prerekanje punkerjev in novorevijašev o zaslugah za državotvornost. Lepoto tako imenovane alternativne scene vidim prav v njenem zaigranem osvobajanju prostora, onkraj nekdanjega in prihodnjega režima. V njej se izraža resignirana odpoved utopiji šestdesetih let, po kateri se je mogoče osvoboditi družbenih konvencij in določil in zaživeti pristno in neposredno.«