Tobias Putrih: »Za Zahod smo bili zanimivi zgolj zaradi eksotičnosti«

Solar limb se imenuje najnovejša razstava Tobiasa Putriha, kar je tehnični astronomski izraz za vidni rob Sonca. Projekt v Haus Konstruktiv v Zürichu je nov, postavljen v dveh nadstropjih muzeja. Sicer pa se umetnik zadnjih nekaj letih vrača k svojim začetkom, spet se intenzivneje ukvarja z izdelovanjem objektov.

Ste eden prodornejših slovenskih likovnih umetnikov, ki jim je uspel hiter in prepoznaven preboj na tuje likovne trge. Obstaja formula vašega uspeha?

Če govorimo o trgu, je formula za uspeh zelo preprosta – umetnik potrebuje zasebno galerijo, ki skrbi za njegov preboj, trženje, odnos z zbiratelji, torej vse tisto, kar pride po trenutku, ko je umetniško delo ustvarjeno. Sam sem po diplomi na ljubljanski ALU šel na študijsko izpopolnjevanje v Nemčijo, kmalu po tem pa sem začel sodelovati z galerijo Gregor Podnar, prek katere sem kasneje navezal stike z galerijo v New Yorku.

Stik med umetnikom in galeristom je bistven tako za galerijo kot za umetnika, kajti njuni karieri sta največkrat zelo tesno povezani. Umetnostni trg je precej netransparenten in kompleksen, zato je brez te osnovne povezave tržni uspeh umetnosti dejansko nemogoč. Druga plat uspeha pa je seveda volja do ustvarjanja in, ne nazadnje, tudi želja po delovanju znotraj tega tržnega sistema.

Strasti do ustvarjanja vam že na začetku ni manjkalo ...

Res ne. Vendar je v tujini sistem veliko bolj izdelan kot pri nas. Odrasteš v določenem okolju, obiskuješ akademijo, nato te obišče galerist, in če so mu tvoja dela všeč, te povabi na razstavo. Tako dela postanejo del zasebnih zbirk, vidijo jih tudi drugi galeristi, postaneš prepoznaven itn.

Če ta sistem ne obstaja in ne moreš preživeti od svojega dela, je ustvarjanje precej bolj težavno. Vsak gre seveda lahko v tujino, vendar tam ni enostavno, ker vse države najprej gojijo svoje lastne nacionalne kulturne interese, galerije imajo svoje lokalne zbiralce, ki podpirajo lokalne umetnike. Ponavadi je obstoj galerije odvisen od tega osnovnega kroga lojalnih zbiralcev in šele z mednarodnimi sejemskimi predstavitvami se ustvarja presežek.

V vzhodni Evropi, z izjemo Poljske, pa je ta sistem preprosto obrnjen na glavo, maloštevilne galerije morajo najprej preživeti na mednarodnem trgu, ker se privatni kapital enostavno ne investira v umetnost. Če se vrnem na lastno izkušnjo in verjetno tudi izkušnjo mojih vzhodno-evropskih kolegov, smo bili največkrat zanimivi za Zahod zgolj zaradi eksotičnosti okolja, iz katerega smo izhajali.

Vaša umetnost je bila v trendu. Če bi vas zanimala izključno figuralika, bi bil prodor verjetno vprašljiv.

Konec 90. let se v Sloveniji s figuraliko verjetno ne bi prišel nikamor, moral bi verjetno živeti v Dresdnu, ki je bil središče preporoda figurativnega slikarstva, kar pa je spet popolnoma nemška zgodba. Slovenska zgodba je bila precej drugačna, posledica ekonomske in politične tranzicije je bila svojevrstna odprtost, optimizem, ki je trajal nekaj manj kot deset let, in v tistem času, je bilo logično, da se je umetnost izpela iz ustaljenih lokalnih vrednot slikarstva in kiparstva.

Ali so razstave, kakršna je bila U3, ki jih je pripravljala Moderna galerija, ali Manifesta, dejansko omogočale nove procese, spodbujale drugačno, sveže razmišljanje?

V primeru U3 se mi je zdela ideja o povabilu tujega kustosa, ki izbira med deli slovenskih umetnikov, izvrstna. Slovenija mora delovati kot pretočna entiteta, se odpirati, ker če se dvomilijonska nacija zapre, obstane na mestu. Mislim tudi, da bi tujci morali prevzeti vsaj kakšno od vodilnih mest znotraj vodilnih kulturnih institucij. Vse male nacije so preživele in prosperirale prav z odprtostjo in kot vozlišča tujih in lastnih idej.

Koliko pa so vam pri prodoru v tujino pomagale družinske zveze?

Pomagale so mi pri odpiranju perspektive, pri korakih ali izbiri pa so me prej ovirale, ker sem se enostavno hotel distancirati od dela svojih staršev. Če si že kot otrok izpostavljen nekim rečem, ki jim drugi niso, je jasno, da te to zaznamuje. Pozneje sem od Aleksandra Bassina dobil tudi kakšen naslov ali kontakt, vendar je v večini primerov naloga galeristov, da ustvarjajo in vzdržujejo kontakte z muzeji in zbiralci, sam ne moreš narediti ničesar.

Junija letos so v muzeju Haus Konstruktiv v Zürichu odprli veliko samostojno razstavo Rob Sonca (Solar Limb)? S čim se predstavljate?

Muzej za konkretno in konceptualno umetnost iz Züricha me je lani povabil, da pripravim muzejsko razstavo. Gre za nov projekt. V zadnjih petih letih sem naredil precej večjih projektov, ki so bili večinoma povezani z zgodovino kina in arhitekturo kinodvoran. Po naravi so bili ti projekti usmerjeni v instalacije, oblikovanje in gradnjo namenskih prostorov, v oblikovanje atmosfere znotraj teh prostorov.

Vendar so bili to precej logistično zapleteni projekti, od katerih ponavadi ne ostane ničesar drugega, kot fotografije. To hibridno polje med umetnostjo, arhitekturo in scenografijo je zelo zanimivo vendar tudi problematično – izvedljivo je v muzejih, manj pa v zasebnih galerijah.

Poleg tega nisem arhitekt in moja dela se ne nanašajo neposredno na kontekst sodobne arhitekture, tako je zame postalo ključno vprašanje, kako uravnovesiti ustvarjalno produkcijo, da se v določeni meri prilagodim potrebam trga in da hkrati pripravljam večje muzejske razstave. Zato se v zadnjih nekaj letih vračam k svojim začetkom, spet se bolj intenzivno ukvarjam z izdelovanjem objektov, hkrati pa sem se tudi bolj osredotočil na film.

Film vam služi predvsem kot inspiracija?

V povezavi s kiparstvom se ukvarjam tudi z zelo osnovnimi, filmskimi eksperimenti. V prvi vrsti me zanima odnos med filmsko, projicirano podobo in resničnim objektom, ki stoji pred njo, oziroma odnos telesa do platna, projicirane podobe.

Prej je šlo bolj za moj odnos do tujih podob, pustil sem kuratorjem, da so pripravili program za moje prostore, ali pa sem sodeloval z umetniki in oblikoval prostore za projekcijo njihovih del, kot na primer z britansko umetnico Runo Islam ali Litvancem Deimantasom Narkeviciusom. Pred par leti pa sem se bolj osredotočil na odnos med objektom in projekcijo, kar je zahtevalo, da sem se bolj intenzivno začel ukvarjati s filmom. Dela so postala bolj formalna in izčiščena.

Torej vas je zamikalo, da bi tudi sami snemali?

Pred dvema letoma sem se odločil, da posnamem kratek film, in sicer v paviljonu v Moudonu, predmestju Pariza, ki ga je konec 50. let postavil inženir in kipar Andre Bloc, William Klein pa je nekaj let kasneje v njem posnel prvi kader svojega kultnega filma Kdo si ti, Polly Magoo?. Moj film je bil neke vrste interpretacija teh Kleinovih uvodnih kadrov, hkrati pa je študija razmerja med arhitekturo, skulpturo in telesom. Za moj projekt septembra v okviru štajerske jeseni v Gradcu pa se pripravljamo na snemanje v Križni jami. Razstava in projekcija je osnovana okoli enostavne, abstraktne ideje prehoda med svetlobo in temo.

Kot pravite pri prodoru na tuje likovne trge igra pomembno vlogo galerija, ki stoji za umetnikom? Kdo vas predstavlja?

Že od začetka sodelujem z Gregorjem Podnarjem in njegovo galerijo, delam z galerijo Greta Meert v Bruslju in galerijo Luciana Brito iz Sao Paula. Odnos do galerije je vedno zelo oseben, je odnos med umetnikom in galeristom in traja ponavadi kar nekaj let, da se vzpostavi medsebojno zaupanje. Galerije se med seboj tudi precej razlikujejo, tako kar se tiče poslovnega modela, kot tudi glede načina dela z umetniki.

Ali ste podobno kot film kdaj doživljali tudi literaturo?

Gotovo ne do te mere. Čeprav me je vedno zanimala zgodba, zgodovina povezana s prostorom in objekti.

Kako bi se opredelili ali vas opredeljujejo? Kot konceptualnega umetnika?

V kontekstu umetnosti ima ta definicija natančen umetnostno-zgodovinski okvir, na katerega se deloma navezuje tudi moje delo. Jaz dejansko večino časa le načrtujem in zelo redko tudi z lastnimi rokami izdelujem skulpture in objekte, vendar bi težko trdil, da je moje delo konceptualno. Ko pridem do končnega rezultata, se moja stališča in vidiki izkažejo za precej formalna in konkretna.

Kako pa umetnik v globaliziranem svetu ohranja nacionalno identiteto ali svoje korenine?

Zanimivo je, da sem zadnjič gledal katalog Slavka Tihca. Presenetilo me je, da sem v njegovem delu prepoznal precej povsem nezavednih, taktilnih sorodnosti. Prostor, iz katerega izhajaš, te brezpogojno zaznamuje. Na neki ravni temu ne moreš ubežati.

Kakšna je razlika med bruseljsko, berlinsko in sãopaulsko galerijo?

Vse tri so srednje velike galerije, ki so za razliko od velikih galerij veliko bolj povezane z umetnikom, ki ga zastopajo, in z njim tesno sodelujejo. Zanimivo je, da ima južnoameriški modernizem več stičnih točk z vzhodnoevropsko izkušnjo – v obeh primerih je šlo za sekundarno interpretacijo modernizma, ki pa se je v nekem trenutku osamosvojila in zaživela po svoje.

Vendar so za razliko od Vzhodne Evrope Brazilci svoj trg zelo varovali, tako da so razvili svoj lastni okus, imeli svojo lastno dinamiko, že od 50. let. Z nedavnim ekonomskim vzponom Južne Amerike, se je, na primer, zgodilo, da je mnogo več del iz Podnarjeve galerije v južnoameriških zasebnih zbirkah kot v zbirkah v Vzhodni Evropi, kar je svojevrstna ironija. Mislim, da je samo eno moje delo v zasebni slovenski zbirki.

Ali so vam še vedno najljubši preprosti, poceni materiali?

Moram priznati, da mi je bila vedno ljuba začasnost ali netrajnost materialov, kar zna seveda biti tudi problematično – muzeji in kolekcionarji namreč želijo dela ohranjati in varovati. Začasnost je v mojem delu v večini primerov omejena na študije, drobne modele in makete.

Kako vam pri ustvarjanju pomaga računalniška tehnologija?

Ves postopek je podoben načinu dela, kakršen je lasten industrijskemu oblikovanju. Imam idejo, ustvarim skice, risbe, poskusim narediti model, ki je običajno zelo nedefiniran, krhek. Nato pošljem skice arhitektu, s katerim sodelujem, te skice gredo naprej do delavnice, kjer se izdelajo testi, prototip, nato šele sledi izdelava končnega objekta. Postopek ves čas spremljam in nadzorujem.

Z leti sem se naučil, kako se moram oddaljiti od izdelave objekta, če hočem priti do rezultata, ki ga želim. V nasprotnem primeru me sam proces izdelovanja preveč zavede in fascinira in velikokrat preprosto ne znam najti poti do končnega izdelka.

Velikokrat sodelujete z arhitekti. Vas je kdaj mikal študij arhitekture?

Postopno sem ugotovil, da mi je postopek izdelovanja, kakršnega poznajo in uporabljajo arhitekti, precej soroden. Kar pa se tiče študija, zelo dvomim, da bi preživel »dril« arhitekturne šole, poleg tega raje uporabljam svinčnik in papir ter prepustim drugim, da se ukvarjajo s tehnologijo.

Ali ste kdaj sodelovali v umetniškem tandemu?

Sodelovanja znajo biti zelo zavezujoča, problematična. Sodeloval sem s filmarji in arhitekti, ampak problem je, da je treba nenehno sklepati kompromise. Rezultati so sicer zelo zanimivi in dostikrat odpirajo nove ustvarjalne možnosti, vendar je problem v razliki med konteksti – popolnoma ista gesta, forma ima lahko v umetnosti povsem drug pomen kot v arhitekturi. Določen aktualen problem arhitekture je lahko banalen v kontekstu umetnosti in obratno. To pa pomeni, da prostor za sklepanje kompromisov lahko postane zelo ozek.

Se lahko preživljate z umetnostjo?

Lahko se preživljam, vendar to pomeni, da kakšno leto galerije prodajo več, drugo leto manj. Odvisno pa je tudi od javnih naročil.