Velika večina si ogleda le platnice
Veliki festivali vizualne umetnosti (p)ostajajo vse bolj nesmiselna manifestacija hiperprodukcije
Odpri galerijo
Če ne želite vstopiti v labirint bienala, se lahko v parku pred njim zadovoljite z ogledom hiperrealističnih plastik Carole A. Feuerman.
Obisk velikih festivalov vizualne umetnosti se zdi nekoliko podoben obisku knjižnice, kjer imaš na voljo le dan ali dva, da prebereš celoten knjižni fond. Res ne gre zgolj za debele romane ali globokoumne filozofske, sociološke ali antropološke razprave, veliko je tudi kratkih brošur ali celo kar enostranskih pamfletov, in vendar se zdijo tovrstni obiski bolj podobni sprehodom po kabinetu čudes in parku atrakcij kot pa relevantna umetniška izkušnja.
Po nekaterih raziskavah se obiskovalec na velikih retrospektivnih razstavah enega samega umetnika pred posameznim eksponatom v povprečju zadrži zgolj petdeset sekund, na velikih vizualnih manifestacijah s številnimi avtorji pa se ta čas še za polovico skrajša. Pri nekaterih umetniških delih, ki nas že v prvem trenutku ne pritegnejo, je povprečni čas »ogleda« zgolj tri sekunde, paradoksalno pa je minutaža odvisna predvsem od velikosti posameznega dela in to velja tako za klasična likovna dela kot za takšne in drugačne instalacije in mizanscene. Če je to v določeni meri mogoče tolerirati pri razstavljenih objektih, pa je izkušnja pri videoprojekcijah nujno bistveno okrnjena oziroma kar nična, saj se ogled omeji na nekaj informativnih kadrov.
Beneški bienale je tipičen primer takšnega mega vizualnega festivala. Oziroma event, dogodek, na kar nas, če smo dovolj zgodnji, opozori že (umetna) megla pred osrednjim razstavnim objektom v Vrtovih. To ni zgolj dekorativni dodatek, temveč projekt italijanske umetnice Lare Favaretto, bolj skeptični ali cinični bi se lahko tudi obregnili ob tako cenene »posebne« učinke ali pa bi v tem videli tudi namig na precej megleno stanje današnje vizualne scene. Čeprav je Beneški bienale konstanta in ostaja skozi vsa leta bolj ali manj identičen oziroma se spreminja bolj na manifestativni in deklarativni kot na vsebinski ravni. Spremembe so predvsem v različnih sloganih, letos je to nekakšna želja, da bi živeli v zanimivih časih (May You Live in Interesting Times).
Čeprav so premiki vendarle opazni, letos je, recimo, veliko manj politično in družbeno angažiranih del oziroma je ta angažiranost bolj prikrita v kompleksnih konceptualističnih postavitvah. Kot, recimo, pri projektu indijske umetnice Shilpe Gupte, ki s subtilno magično avdiovizualno postavitvijo opozarja na usodo stotih pesnikov, ki so bili v preteklosti ali danes preganjani in so se znašli v zaporu. Paviljon Gane, ki letos prvič gostuje na bienalu, je bil deležen aklamacij kritikov in to povsem upravičeno, saj združuje na videz anahronistične etnične in folklorne specifike ter klasične in sodobne medije v dovolj prepričljiv družbeni in politični manifest, in to brez eksplicitne teznosti ali celo tendencioznosti. In vendar je tukaj večna past estetizacije problemov ali pa kar estetizacije konkretnih posameznih primerov zlorab, revščine, konfliktov, vojne, zapostavljenosti ..., celo pri portretih brezdomcev v Kolkati indijskega fotografa Sohama Gupte se je težko izogniti temu vtisu.
Osrednji aktivistični projekt na letošnjem bienalu je nedvomno ladja, poimenovana Barca Nostra (Naša ladja), ki jo je v Benetke s pomočjo sponzorjev in donatorjev transportiral švicarsko-islandski umetnik Christoph Büchel. Nekdanja ribiška ladja, ki je potonila med libijsko obalo in italijanskim otokom Lampedusa, potem ko je trčila v tovorno ladjo, ki se je odzvala na njen klic na pomoč, je sinonim aktualne begunske in migrantske tragike, saj je v njenem podpalubju umrlo več kot osemsto ljudi.
Büchel, ki se vedno loteva velikopoteznih in tudi provokativnih projektov (pred štirimi leti je v okviru bienala cerkev Santa Maria della Misericordia spremenil v mošejo, vendar so interier zaradi potencialnih incidentov po štirinajstih dneh spet povrnili v prvotno stanje), je tudi tokrat poskrbel za polemične odzive. Nedvomno gre za monumentalno zastavljen projekt, ki ima močno neposredno sporočilo, vendar obenem niso povsem neutemeljeni pomisleki o določeni stopnji bizarnosti in voajerizma. Predvsem pa o možnostih, da bi denar za transport ladje od Sicilije do Beneške lagune, ki je stal več kot milijon evrov, lahko bolj smotrno uporabili prav za pomoč migrantom kot pa za postavitev ladje na ogled bolj ali manj blazirani, ležerni in kapriciozni bienalni publiki. Še posebej če pomislimo, da so nedaleč stran od Barce Nostre zasidrane megajahte najpremožnejših obiskovalcev bienala, kar simbolično poudarja drastičen razkorak med proklamiranimi cilji in stvarnimi angažmaji.
Tudi interaktivnost, ki je bila še pred desetletjem hit tovrstnih velikih vizualnih prireditev, je že nekaj časa iz mode. Čeprav je bila participacija praviloma omejena na neobvezno kratkočasnost, je tovrstna animacija pri gledalcih vendarle zagotavljala nekaj več pozornosti do objekta v smislu že omenjene skromne minutaže. Zato je zdaj treba najti druge strategije. Zelo domiselno so se zadeve lotili Izraelci s svojo Poljsko bolnišnico X (Field Hospital X). Da bi premamili nič hudega slutečega mimoidočega, ki bi se zelo verjetno zadovoljil le s sprehodom po paviljonu, so uvedli postopek registracije, ko si enkrat ujet v sistem, pa je pobeg že otežen. Hočeš nočeš slediš celotnemu procesu, od namestitve v kabinah, kjer se lahko nakričiš do mile volje, in nato do sterilne dvorane, kjer si na »bolniški« postelji ogledaš videoposnetek ter nato še prisluhneš strokovnemu mnenju psihiatra in zdravnika.
Drugod je pozornost zagotovljena zaradi strukture labirinta ali medle svetlobe oziroma skoraj popolne teme, kar obiskovalca prisili, da radikalno upočasni svoj premik skozi razstavni prostor. Tako je v ruskem paviljonu, kjer so si za osrednjo temo izbrali Evangelij po Luku in Priliko o izgubljenem sinu. V sodelovanju s sanktpeterburškim Ermitažem in tam hranjenimi Rembrandtovimi platni je renomirani režiser Aleksander Sokurov postavil dramatičen neomanieristični imaginarij, ki je nedvomno ena največjih atrakcij za vse čute.
Sicer je visokotehnoloških, hiperestetskih in perfekcijsko zdizajniranih projektov razmeroma malo, tako da slovenski paviljon s projektom Here we go again … System 317 Marka Peljhana prav izstopa. Prav Peljhanovo utopično oziroma distopično nadzvočno plovilo z izredno kompleksno razdelano teoretično strukturo, (psevdo)znanstvenimi ozadji in številnimi stvarnimi, simuliranimi ali ironičnimi poudarki in aluzijami je lep primer, da je treba vsakemu projektu nameniti kar nekaj pozornosti in proučiti vsaj osnovne premise in intence, sicer ostanemo zgolj pri fascinaciji z zunanjo pojavnostjo.
Enako velja za večino drugih paviljonov. Objekte Martina Puryeara v paviljonu ZDA bi, recimo, zlahka odpravili kot neomodernistični hiperestetizirani minimalizem, in vendar je ta veteran ameriškega kiparstva v vsakem delu tudi globoko simboličen. Steber za Sally Hemings je, recimo, lahko povsem solidna abstraktna plastika, ki stoji sama zase, vendar brez poznavanja življenjske zgodbe Hemingsove, sužnje Thomasa Jeffersona, s katero je imel ta ameriški predsednik pet otrok, dimenzija tega eksponata ostaja na ravni estetske fascinacije. Res praviloma večina drugih del ni tako eksplicitno pripovedno anekdotičnih, pa vendarle je skoraj nujno, da se vsaj zasilno seznanimo z ozadji.
Kar zna biti zelo naporno in zamudno, ne nazadnje stotine avtorjev ponuja svoje komentarje intimnih in družbenih vprašanj, vzpostavlja ali sesuva nekakšno novodobno mitologijo, številni med njimi tudi niso posebej inventivni ali inspirativni, nekateri so tudi povsem banalni. Marsikomu se verjetno zdi sodobna vizualna scena nekoliko podobna projektu kitajskih umetnikov Sun Juana in Peng Juja, ki se predstavljata z industrijskim robotom, ki vedno znova poskuša (po)spraviti tekočino v urejeno površino, kar pa mu zaradi konfiguracije tal nikoli ne uspe. Sizifovo delo? Zagotovo takšne pavšalne sodbe niso umestne, veliko je tudi relevantnih del, vendar postajajo tako veliki festivali vizualne umetnosti vse bolj nesmiselna manifestacija hiperprodukcije. Če spet potegnemo analogijo z literaturo in branjem – nekateri knjigo na hitro prelistajo, drugi še preletijo kazalo, velika večina pa vidi le platnice.
Po nekaterih raziskavah se obiskovalec na velikih retrospektivnih razstavah enega samega umetnika pred posameznim eksponatom v povprečju zadrži zgolj petdeset sekund, na velikih vizualnih manifestacijah s številnimi avtorji pa se ta čas še za polovico skrajša. Pri nekaterih umetniških delih, ki nas že v prvem trenutku ne pritegnejo, je povprečni čas »ogleda« zgolj tri sekunde, paradoksalno pa je minutaža odvisna predvsem od velikosti posameznega dela in to velja tako za klasična likovna dela kot za takšne in drugačne instalacije in mizanscene. Če je to v določeni meri mogoče tolerirati pri razstavljenih objektih, pa je izkušnja pri videoprojekcijah nujno bistveno okrnjena oziroma kar nična, saj se ogled omeji na nekaj informativnih kadrov.
Beneški bienale je tipičen primer takšnega mega vizualnega festivala. Oziroma event, dogodek, na kar nas, če smo dovolj zgodnji, opozori že (umetna) megla pred osrednjim razstavnim objektom v Vrtovih. To ni zgolj dekorativni dodatek, temveč projekt italijanske umetnice Lare Favaretto, bolj skeptični ali cinični bi se lahko tudi obregnili ob tako cenene »posebne« učinke ali pa bi v tem videli tudi namig na precej megleno stanje današnje vizualne scene. Čeprav je Beneški bienale konstanta in ostaja skozi vsa leta bolj ali manj identičen oziroma se spreminja bolj na manifestativni in deklarativni kot na vsebinski ravni. Spremembe so predvsem v različnih sloganih, letos je to nekakšna želja, da bi živeli v zanimivih časih (May You Live in Interesting Times).
Estetizacija problemov
Čeprav so premiki vendarle opazni, letos je, recimo, veliko manj politično in družbeno angažiranih del oziroma je ta angažiranost bolj prikrita v kompleksnih konceptualističnih postavitvah. Kot, recimo, pri projektu indijske umetnice Shilpe Gupte, ki s subtilno magično avdiovizualno postavitvijo opozarja na usodo stotih pesnikov, ki so bili v preteklosti ali danes preganjani in so se znašli v zaporu. Paviljon Gane, ki letos prvič gostuje na bienalu, je bil deležen aklamacij kritikov in to povsem upravičeno, saj združuje na videz anahronistične etnične in folklorne specifike ter klasične in sodobne medije v dovolj prepričljiv družbeni in politični manifest, in to brez eksplicitne teznosti ali celo tendencioznosti. In vendar je tukaj večna past estetizacije problemov ali pa kar estetizacije konkretnih posameznih primerov zlorab, revščine, konfliktov, vojne, zapostavljenosti ..., celo pri portretih brezdomcev v Kolkati indijskega fotografa Sohama Gupte se je težko izogniti temu vtisu.Osrednji aktivistični projekt na letošnjem bienalu je nedvomno ladja, poimenovana Barca Nostra (Naša ladja), ki jo je v Benetke s pomočjo sponzorjev in donatorjev transportiral švicarsko-islandski umetnik Christoph Büchel. Nekdanja ribiška ladja, ki je potonila med libijsko obalo in italijanskim otokom Lampedusa, potem ko je trčila v tovorno ladjo, ki se je odzvala na njen klic na pomoč, je sinonim aktualne begunske in migrantske tragike, saj je v njenem podpalubju umrlo več kot osemsto ljudi.
Büchel, ki se vedno loteva velikopoteznih in tudi provokativnih projektov (pred štirimi leti je v okviru bienala cerkev Santa Maria della Misericordia spremenil v mošejo, vendar so interier zaradi potencialnih incidentov po štirinajstih dneh spet povrnili v prvotno stanje), je tudi tokrat poskrbel za polemične odzive. Nedvomno gre za monumentalno zastavljen projekt, ki ima močno neposredno sporočilo, vendar obenem niso povsem neutemeljeni pomisleki o določeni stopnji bizarnosti in voajerizma. Predvsem pa o možnostih, da bi denar za transport ladje od Sicilije do Beneške lagune, ki je stal več kot milijon evrov, lahko bolj smotrno uporabili prav za pomoč migrantom kot pa za postavitev ladje na ogled bolj ali manj blazirani, ležerni in kapriciozni bienalni publiki. Še posebej če pomislimo, da so nedaleč stran od Barce Nostre zasidrane megajahte najpremožnejših obiskovalcev bienala, kar simbolično poudarja drastičen razkorak med proklamiranimi cilji in stvarnimi angažmaji.
Iznajdljivi Izraelci
Tudi interaktivnost, ki je bila še pred desetletjem hit tovrstnih velikih vizualnih prireditev, je že nekaj časa iz mode. Čeprav je bila participacija praviloma omejena na neobvezno kratkočasnost, je tovrstna animacija pri gledalcih vendarle zagotavljala nekaj več pozornosti do objekta v smislu že omenjene skromne minutaže. Zato je zdaj treba najti druge strategije. Zelo domiselno so se zadeve lotili Izraelci s svojo Poljsko bolnišnico X (Field Hospital X). Da bi premamili nič hudega slutečega mimoidočega, ki bi se zelo verjetno zadovoljil le s sprehodom po paviljonu, so uvedli postopek registracije, ko si enkrat ujet v sistem, pa je pobeg že otežen. Hočeš nočeš slediš celotnemu procesu, od namestitve v kabinah, kjer se lahko nakričiš do mile volje, in nato do sterilne dvorane, kjer si na »bolniški« postelji ogledaš videoposnetek ter nato še prisluhneš strokovnemu mnenju psihiatra in zdravnika.Drugod je pozornost zagotovljena zaradi strukture labirinta ali medle svetlobe oziroma skoraj popolne teme, kar obiskovalca prisili, da radikalno upočasni svoj premik skozi razstavni prostor. Tako je v ruskem paviljonu, kjer so si za osrednjo temo izbrali Evangelij po Luku in Priliko o izgubljenem sinu. V sodelovanju s sanktpeterburškim Ermitažem in tam hranjenimi Rembrandtovimi platni je renomirani režiser Aleksander Sokurov postavil dramatičen neomanieristični imaginarij, ki je nedvomno ena največjih atrakcij za vse čute.
Sicer je visokotehnoloških, hiperestetskih in perfekcijsko zdizajniranih projektov razmeroma malo, tako da slovenski paviljon s projektom Here we go again … System 317 Marka Peljhana prav izstopa. Prav Peljhanovo utopično oziroma distopično nadzvočno plovilo z izredno kompleksno razdelano teoretično strukturo, (psevdo)znanstvenimi ozadji in številnimi stvarnimi, simuliranimi ali ironičnimi poudarki in aluzijami je lep primer, da je treba vsakemu projektu nameniti kar nekaj pozornosti in proučiti vsaj osnovne premise in intence, sicer ostanemo zgolj pri fascinaciji z zunanjo pojavnostjo.
Manifestacija hiperprodukcije
Enako velja za večino drugih paviljonov. Objekte Martina Puryeara v paviljonu ZDA bi, recimo, zlahka odpravili kot neomodernistični hiperestetizirani minimalizem, in vendar je ta veteran ameriškega kiparstva v vsakem delu tudi globoko simboličen. Steber za Sally Hemings je, recimo, lahko povsem solidna abstraktna plastika, ki stoji sama zase, vendar brez poznavanja življenjske zgodbe Hemingsove, sužnje Thomasa Jeffersona, s katero je imel ta ameriški predsednik pet otrok, dimenzija tega eksponata ostaja na ravni estetske fascinacije. Res praviloma večina drugih del ni tako eksplicitno pripovedno anekdotičnih, pa vendarle je skoraj nujno, da se vsaj zasilno seznanimo z ozadji.Kar zna biti zelo naporno in zamudno, ne nazadnje stotine avtorjev ponuja svoje komentarje intimnih in družbenih vprašanj, vzpostavlja ali sesuva nekakšno novodobno mitologijo, številni med njimi tudi niso posebej inventivni ali inspirativni, nekateri so tudi povsem banalni. Marsikomu se verjetno zdi sodobna vizualna scena nekoliko podobna projektu kitajskih umetnikov Sun Juana in Peng Juja, ki se predstavljata z industrijskim robotom, ki vedno znova poskuša (po)spraviti tekočino v urejeno površino, kar pa mu zaradi konfiguracije tal nikoli ne uspe. Sizifovo delo? Zagotovo takšne pavšalne sodbe niso umestne, veliko je tudi relevantnih del, vendar postajajo tako veliki festivali vizualne umetnosti vse bolj nesmiselna manifestacija hiperprodukcije. Če spet potegnemo analogijo z literaturo in branjem – nekateri knjigo na hitro prelistajo, drugi še preletijo kazalo, velika večina pa vidi le platnice.
