Risanje in slikanje le primerno razvedrilo za dekleta 19. stoletja?

Ali bi znali (poleg Ivane Kobilce) našteti še kako slovensko slikarko iz 19. stoletja?
Objavljeno
07. marec 2015 20.17
Jelka Šutej Adamič
Jelka Šutej Adamič
Ste se kdaj spraševali, zakaj ni velikih ženskih umetnic? Knjiga dr. Lidije Tavčar Vzporedni svetovi (monografija o slovenskih likovnih ustvarjalkah 19. stoletja) je namenjena prav temu: da bi spoznali umetnice, ki jih je zastrla pozaba – risarke in slikarke prve polovice 19. stoletja na Kranjskem.

V umetnosti so se težko uveljavile, ker se niso mogle ustrezno izobraževati, njihove stvaritve pa so ostale skrite v družinskem okolju. Njihovo delo je bilo pred javnostjo skrito, živelo pa je vzporedno z likovno umet­nostjo, ki so jo vsi poznali, a avtorji so bili praviloma moški. Vendar so ustvarjale tudi ženske, kar je razvidno iz knjige Lidije Tavčar.

Leta 2006 je izšla vaša knjiga Odsot­nost/prisotnost likovnih ustvarjalk v leksikonih in enciklopedijah, pri kateri ste izhajali iz ničelne točke, iz predstavitve obstoječega stanja. Je bilo pomanjkanje slikark prvi povod za nastanek knjige Vzporedni svetovi?

Teh 217 v geslih evidentiranih likovnih ustvarjalk me je spodbudilo k bolj poglobljenemu raziskovanju. V prvi knjigi je zajet sorazmerno dolg časovni okvir od konca 18. stoletja do leta 2006, zato se zdi na prvi pogled, da je likovnih ustvarjalk na naših tleh kar veliko. Če pa se posvetimo času od konca 18. stoletja do srede 19. stoletja, kakor risarke in slikarke vključuje knjiga Vzporedni svetovi, ugotovimo, da jih je bilo v istem obdobju v leksikonih in enciklopedijah omenjenih komaj deset, in to samo s skopimi podatki. V raziskavi pa se je tem desetim pridružilo še dvajset prezrtih, odrinjenih, izključenih in manj znanih risark in slikark, ki so ustvarjale na Kranjskem.

Kje in kako ste odkrivali (neznane) ženske umetnice?

Podatki o njih so se skrivali v najrazličnejših virih, opazkah in opombah. Zelo pripraven vir podatkov je Lazarinijeva genealoška zbirka, ki jo hrani Zgodovinski arhiv Ljubljana. Iskala sem jih pri starejših avtorjih, ki so navajali risarke in slikarke ob moških umetnikih; takšni pisci so bili Edvard Strahl, Peter Radics, Viktor Steska in tudi hrvaški avtor Ivan Kukuljević Sakcinski. Med mlajšimi je treba navesti nekdanjega direktorja Narodne galerije Karla Dobido. France Stele je pri Federalnem zbirnem centru popisoval umetnine, po drugi svetovni vojni iztrgane iz gradov in drugih avtentičnih prostorov, kar je bil prav tako nepogrešljiv vir podatkov. Ne smem pozabiti na Nadškofijski arhiv Ljubljana, kjer sem pridobivala podatke v krstnih in mrliških knjigah in si pomagala tudi z zbirom tovrstnih zapisov, katerih avtor je Ludwig Schiviz von Schivizhoffen. Ob tem sem prečesala še galerijske in muzejske arhive. Marsikateri podatek o plemkinjah risarkah iz družine Lazarini sem našla v arhivu družine Lazarini. V prvem desetletju novega stoletja pa so se likovni ustvarjalnosti grofice Marije Auersperg Attems posvetile predvsem umetnostne zgodovinarke in njihove ugotovitve sem dopolnila še s svojimi.

Kaj vas je najbolj presenetilo – njihovo število, njihova ustvarjalnost?

Pravzaprav oboje hkrati. Ko so se mi začele počasi razkrivati iz popolne pozabe, druga za drugo, sem bila vesela vsake odkrite likovne ustvarjalke. Ob rekonstrukciji njihovih živ­ljenjskih poti pa me je hkrati priteg­nila njihova ustvarjalnost.

Lahko rečete, da so dela ženskih ustvarjalk manj kakovostna (v umet­niškem smislu) kot dela moških?

Takole na splošno je težko dati ustrezen odgovor. Takratne konservativne družbene razmere na Kranjskem niso niti slikarjem omogočale velike umetniške kariere. Cerkvena naročila so uresničevali na ravni baročnega in pozneje nazarenskega epigonstva in tako so se celo najboljši morali zadovoljiti s portretistiko, v kateri pa so bili nedvomno uspešnejši kot slikarke. Vendar moškim je bila pot na likovne akademije odprta, medtem ko so bila ženskam ta vrata zaprta.

Kaj je bil pri večini ustvarjalk prvi vzgib, da so se lotile ustvarjanja? Morda tudi dejstvo, da je ustvarjal njihov oče ali mož?

Tudi tu ne moremo posploševati. Plemiška dekleta, kar je posebej razvidno pri sorodnicah iz plemiške družine Lazarini, so bile deležne triletnega osnovnega likovnega izobraževanja pri zasebnih urah in so se učile po istih risarskih predlogah in z učitelji podobne umetniške usmeritve. Hčerke slikark ali slikarjev pa so prav gotovo prvi vzgib pridobile pri starših. Marija Nepomučena Sofija Grahovar je znanje v miniaturnem slikanju pridobila v očetovi delavnici, prav tako se je v očetovi delavnici učila Ana Marija Lederwasch. Theodoro pl. Hermannsthal je motivirala za slikanje njena mama Amalija Oblak, prav tako slikarka. Učitelj posvojenki Henriki je bil stric Matevž Langus. V otroštvu in zgodnji mladosti je pod vplivom staršev, ki sta se oba ukvarjala s slikarstvom, vzljubila likovno umetnost hči Marija Cecilija Terezija pl. Pettenegg in se tudi likovno izražala. Pri očetu Pavlu Kùnlu je prvo likovno znanje dobila slikarka Ida Leopoldina Emilija.

Risarske veščine so pridobivale s kopiranjem risb in prevodnih grafik velikih mojstrov. Kopiranje se je začelo s prerisovanjem posameznih delov obraza, s skicami oči, risan­jem nosa in ustnic; nato je sledila sekvenca brad, ušes itd. Vrhunec so bili modeli glave. Ko so obvladale glavo, so začele kopirati dlani, noge in celoten trup. Risale so po antičnih kipih ali mavčnih odlitkih. Ko pa so njihovi moški kolegi napredovali do slikanja živih modelov, se je študij za slikarke končal. Prav zaradi omejenosti opisanega izobraževalnega procesa se ženske navadno niso mogle kosati s temeljiteje izobraženimi moškimi kolegi.

Ali so ustvarjale predvsem za zabavo ali krajšanje časa (namesto izdelave gobelinov ali kvačkanja) ali menite, da so ustvarjale iz iskrenega umetniškega navdiha in želje po likovni pripovedi?

Nekatere v knjigo vključene risarke so si morda res krajšale čas, ko so se posvečale likovnemu ustvarjanju. Ustaljeno mnenje je bilo, da je poučevanje risanja in slikanja primerno razvedrilo za dekleta, vendar le do poroke. Večina risark in slikark pa je ustvarjala iz iskrenega umetniškega navdiha in želje po likovnem ustvarjanju. V to kategorijo spadajo Terezija Lipič-Köstl, že omenjena Amalija Oblak, poročena Hermann pl. Hermannsthal, slikarka cvetličnih tihožitij, grofica Marija Auersperg Attems, portretistka Berta Maco­witz, Helena Germovnik, pa prva naša poklicna slikarka Henrika Langus, slikarka Ida Künl in Ana Skedel.

Kako pa so na njihovo likovno ustvarjanje gledali prijatelji, družina?

Za vse v knjigo vključene risarke in slikarke je značilno, da so slikale za ožji družinski krog. Zato lahko rečemo, da so jih sorodniki in znanci podpirali in spodbujali pri likovnem ustvarjanju.

Na glasbenem področju je bilo, vsaj med poustvarjalci, več žensk kot na likovnem. Na dvoru ali v plemiških, tudi meščanskih družinah je bilo igranje na inštrument skoraj nujna izobrazba. Kaj pa slikanje?

Na Dunaju so bile izobraževanja v risanju sprva deležne le hčere z dvora. Leta 1730 je poznejši cesarici Mariji Tereziji posredovala osnovno znanje v risanju s pastelom Rosalba Carriera. Ob njej so bile deležne izobraževanja v risanju še druge knežje diletantke. Privilegiranim mladim nadvojvodin­jam in kneginjam so priznali članstvo v akademijah, čeprav načeloma ni bilo dostopno za ženske. Ni jim bilo treba predložiti niti vzorčnega dela. Uveljavljenim umetnicam, ki niso bile plemiškega rodu, so na dunajskem dvoru podeljevali članstvo v akademiji. Profesio­nalke, v nasprotju s knežjimi diletantkami, so morale v dokaz svojega znanja predložiti vzorčno delo. Razlika med prvimi in drugimi je bila očitna. Knežje učenke so se šolale v umetniških predmetih, da bi bile dobre sogovornice svojim bodočim zakonskim tovarišem, medtem ko so slikarke želele uveljaviti poklicno izobrazbo, da jim ne bi bilo treba, tako kot nekaterim med njimi, le anonim­no sodelovati kot hčere ali žene v očetovi oziroma moževi delavnici. Članstvo v akademiji jim je zagotavljalo s poklicnim delom povezane pravice. Te srečnice so prejele brezplačno diplomo z dovoljenjem, s katerim so bile oproščene vseh davčnih obremenitev zaslužka; lahko so imele toliko pomočnikov, kolikor so jih potrebovale, in podobno. Vendarle priznanje članstva v akademiji ni vključevalo pravice, da bi se na akademiji tudi izobraževale. Na Kranjskem so bile deležne likovnega izobraževanja le izbranke, hčerke uveljavljenih in premožnih staršev, ki so si lahko privoščile zasebne domače učitelje. V družini guvernerja barona Schmidburga so vsaj tri dekleta imela učitelja, pri katerem so se uspešno naučile tehniko lavirane perorisbe.

Kaj so bili najpogostejši motivi slikark? Cvetje, portreti, krajina ...

Pred odgovorom na vaše vprašanje naj opozorim še na eno dejstvo. Umetnostne akademije so na prestižno mesto postavile zgodovinsko slikarstvo, drugo mesto je pripadlo portretu, sledil je žanr, nato krajina in na zadnjem mestu je bilo tihožitje. Na hierarhični lestvici najviše postavljeno zgodovinsko slikarstvo ženskam tako rekoč ni bilo dosegljivo. Obvladanje upodabljanja človeškega telesa je bilo pomembno za nastanek vsakega velikega slikarskega dela, ženskam pa je bilo slikanje po golem modelu prepovedano. Tudi zato so bile slikarke, ki so ustvarjale na Kranjskem, predvsem portretistke in slikarke cvetličnih tihožitij.

Ali so slikale pretežno olja na platnu ali tudi risbe, akvarele? So kiparile?

Izražale so se v različnih tehnikah: miniaturnem slikarstvu, akvarelu, olju, risbi s svinčnikom, kredo, tušem, lavirani risbi, nekatera dela so bila prenesena v litografski medij. Na Kranjskem, vsaj za zdaj, med likovnimi ustvarjalkami nisem našla nobene kiparke.

Verjetno so naše razmere za žensko ustvarjalnost primerljive s tistimi v tujini. Kako so se tam lotili odkrivanja in predstavljanja prezrtih umetnic?

V zadnjih desetletjih je vse več študij, ki predstavljajo zamolčane in prezrte ženske v zgodovini. Raziskovalke so iskale zgodovinske korenine, ki so pripeljale do neenakega statusa spolov. Sestavni del teh prizadevanj je boj za odpravo spolne diskriminacije in odkrivanje vzrokov ženske izrinjenosti iz politične sfere in mnogoterih oblik njihove družbene podrejenosti. Linda Nochlin se je spraševala, zakaj ni velikih ženskih umetnic. Jedrnat povzetek njenega razmišljanja je: ker ženske niso imele primerne izobrazbe, niso imele možnosti in jih niso jemali zares. Na temo prezrtih slikark sem pred kratkim prebrala knjigo, v kateri predstavljajo pozab­ljene judovske slikarke, ki so umrle v nacističnih koncentracijskih taboriščih. Zapolnjevanja belih lis je še na pretek. 

Ivana Kobilca je verjetno najbolj znana umetnica v našem prostoru. Kako pa se je ona izobraževala, glede na to, da pravite, da so bile ženskim ustvarjalkam vrata na (umet­niške) izobraževalne ustanove zaprta?

Na kratko: osnovno izobrazbo je pridobila na podoben način kot »kranjske« risarke in slikarke. Ida Künl ji je v Ljubljani dvakrat na teden korigirala risbe, ki jih je risala po njenih portret­nih študijah in kopijah. Potem je na Dunaju v galeriji dunajske akademije kopirala stare mojstre, nato pa se je v Münchnu vključila v šolo Aloisa Erdtela in se pri njem izo­braževala sedem let.

Ali ste morda še kakšno prezrli? Lahko pričakujemo še kakšno žensko ime, ki je ostalo skrito pred javnostjo?

Prav gotovo se še kje skriva katera. Ker sem pred kratkim začela zbirati slikarke, rojene v drugi polovici 19. stoletja, se je že iz pozabe izluščila kneginja Wrede, Ažbetova učenka. Več vem o Riti Passini, sarajevski učenki Ivane Kobilce. Bolje poznam dela nečakinje Ivane Kobilce, slikarke Mire Pintar, tudi Jakopičeve učenke, in ilustracije njene prijateljice Ilke Vašte. Tudi risarki iz družine Kosler se mi vse bolj odkrivata. Pritegnila me je Mima Treo, prav tako Jakopičeva učenka. Meni znanih akvarelov Goričanke Melite Rojic, učenke Avguste Šantel st. in Henrike Šantel, je vse več. Nabor likovnih ustvarjalk, rojenih v drugi polovici 19. stoletja, je že na začetku raziskave narasel krepko čez štirideset. Čeprav je to obdobje umetnostnozgodovinsko bolj raziskano, se med njimi najdejo tudi popolnoma v pozabo potopljene likovne ustvarjalke. Kdo kaj ve o Violleti Rosmanit?