Alan Hranitelj: Nimam izbire. Nikoli je nisem imel

Bolj intenzivni ko so njegovi kreativni izbruhi, mlajši je videti, bolj sproščen, bolj zares, »bolj normalen«, kot bi z nasmeškom rekel sam. Odprt na drug način.

Objavljeno
27. julij 2019 06.05
Posodobljeno
02. avgust 2019 16.39
Razstava Alana Hranitelja na Ljubljanskem gradu bo odprta do 8. septembra. FOTO: Voranc Vogel
Izkušnja razstave na Ljubljanskem gradu Vzporedni svetovi Alana Hranitelj je nevarno doživetje: z enako silo te preplavljajo dalijevske, surrealistične oblike kostumov, nato melanholija templjarja in smrtonosna očarljivost bogomoljke v drugi dvorani, dokler brez opozorila v tretji sobi Norega klobučarja obiskovalec skozi zajčjo luknjo ne zdrsne v neobičajen, psihedeličen, vizualno natrpan svet barv, oblik, dražljajev, vzorcev in rahle norosti.

image
Alan Hranitelj FOTO: Borut Peterlin


Usedla sva se v Čajnico v starem mestnem jedru. Čas se je ustavil, kot se z njim ustavi vedno. Medtem ko so najin tok pogovora tu in tam pretrgali mimoidoči in prijatelji, ki so ravno takrat hiteli mimo, so se na mali mizici pred nama drug za drugim razgrinjali vzporedni svetovi.

Tokrat ga nisem spraševala o sliki Doriana Graya na podstrešju. Ni več slike. Na tej in na drugi strani se je podoba zlila v eno. Kot ogledalne karte psihedeličnih podob na razstavi. Bolj intenzivni ko so njegovi kreativni izbruhi, mlajši je videti, bolj sproščen, bolj zares, »bolj normalen«, kot bi z nasmeškom rekel sam. Odprt na drug način. Toda nekaj se ni spremenilo. Še vedno ljubi sladice.

»Tale tiramisu je treba poskusiti. Nujno. Saj je čisto majčken. Iz matche, daj, Edi, prinesi še enega zanjo.«
 

Vsakič, kadar sva govorila, ste govorili o svetovih, pri katerih se navdihujete. Enkrat je to obdobje baroka, rokokoja, bidermajerja, drugič zgodnji srednji vek, kute, menihi, vitezi, križi, tretjič svet insektov ali bitij iz vesolja ... Zakaj so na gradu razstavljeni Vzporedni svetovi Alana Hranitelja, je torej retorično vprašanje?


Najbrž res. Nekaterih stvari se ne da razložiti. Naslov razstave poskuša opisati ali ujeti vse tisto, kar zaznavam že, odkar se zavedam samega sebe.

Svetovi, ki so zame resnični, a jih nekdo drug morda ne zazna, ne vidi tako. Od tam jemljem, pri teh se napajam. Zato sva se z Nelo Malečkar (urednico in prijateljico) odločila, da bova dala tako naslov tudi monografiji, ki se ustvarja zdaj, hkrati s to razstavo.

image
Templjar – varuh svetlobe FOTO: Borut Peterlin


Vse moje ustvarjanje je povezano s tem, da sem se sprijaznil, da te dražljaje, ki prihajajo skozme, usmerim, transformiram v to, kar nastaja, hm, zdaj res že triintrideset let.


Že v prvi sobi, ko v nas pogledajo oči, usta in ušesa iz kostumografije za opero Črne maske Marija Kogoja, ki jo je za Evropsko prestolnico kulture 2012 v Mariboru režiral Janez Burger.


Veste, kaj vidim pri teh stvareh? Neki organski lok, neki razvoj, od ekspresionizma do minimalizma. Tudi zato smo kostumografijo opere Črne maske dali na začetek. Velike oči, velika usta, velika ušesa ... Ljudje se gledajo, pa se ne vidijo. Pogovarjajo se, pa se ne slišijo. Zato sem kostume pokril z neko tančico, vsi prisluhi, pogovori, šepetanja ... Vsa ta naša komunikacija je običajno ves čas za nekakšnimi tančicami. Na koncu je Tartuffe. Ti kostumi so tako natančno zašiti, tako stojijo v svojem minimalizmu. Ampak, kot vstopiš v prostor, najbolj pritegnejo pogled prav ti izčiščeni, minimalistični kostumi, se mi zdi. Mislim, da vem, zakaj je to to.

Ta obilna ženska na sredini, se zdi, da je pojedla ves napuh tega sveta in se še širi. Skupaj s tem iztegnjenim moškim ob njenih nogah predstavlja kombinacijo požrešnosti in pohlepa najhujše vrste, tistega, ki se ne ustavi pred ničimer. To, kar živimo zdaj, je točno to, pohlep. Lakomnost.


Zakaj?


Ker je v zadnjih kostumografijah prisotna neka drugačna zrelost. V kreativnem in osebnostnem smislu. Zato sem poleg tistih kostumov dal tudi skulpturo plesa buto iz predstave Tanje Zgonc. Petdeset metrov belega papirja, ki sem ga pomečkal v to belo skulpturo. Tak lep kontrast.


Je res, da ste še četrto noč na gradu, ker fotografirate kostume in skulpture s posebno, zelo zahtevno tehniko?


Ja, s fotografom Borutom Peterlinom zdaj vsako noč do šestih zjutraj fotografirava s tehniko, ki se ji reče mokri kolodij na steklu, fotografije potem sam ročno pobarva. In to je potem tako lepo. Tako lepo. Te obleke dejansko oživijo, postanejo kot duhovi s fotografij iz tistega filma z Nicole Kidman Vsiljivci (nasmešek). Borut mi je v teh nočeh povedal, da je bil Charles Dogson, ki ga bolj poznamo pod psevdonimom Lewis Carroll, vrhunski mokrokolodijski fotograf. Tako da ... ni naključje, da se za to razstavo navdihujem pri Alici v čudežni deželi. Z Borutovo pomočjo se je krog sklenil tudi fotografsko.

In vmes, ko gor na gradu čakam, se usedem ter opazujem te kostume in podobe ponoči. Ker … do zdaj nisem imel zares niti možnosti niti časa, da bi si jih v miru ogledal. Prav sedim tam in imam z vsemi temi svetovi in bitji neko posebno komunikacijo, ki mi zelo paše, zdaj, ko je razstava že nekaj časa odprta in je vse prav.


Vmes je tudi kostumografija za opero v režiji Vinka Möderndorferja Ljubezen kapital. Zanimivo, da ste naredili čisto svojo, lahko rečem celo provokativno postavitev kostumov.


Malo sem jih še predelal, si njihove osebnosti zamislil po svoje. Iz duhovnika v Ljubezni kapitalu sem recimo ustvaril visokega cerkvenega dostojanstvenika ...


Eden ima rogove. Drugemu ženska figura kaže sredinec, ali se motim?


(Nasmešek.) Oboje je točno. Poglejte, glede na vse informacije, ki v zadnjem času prihajajo, ko se odpira Pandorina skrinjica tudi v cerkvenih institucijah. Nisem si mogel pomagati. Ta prst je zgovorna kretnja, ki je ni smiselno razlagati. In ravno pri tej kretnji se na razstavi lomijo stvari.


Kako so se zbudile te podobe – skulpture, ki nas pozdravijo v drugi dvorani? Bogomoljka, nekakšen kentaver, surrealistična družina iz vzporednega sveta, Marija Antoaneta brez glave …?


Kako so se zbudile? Hm. Mislim, da za te podobe obstajajo skice že vsaj petnajst let. Kot da so se zdaj končno izluščile iz polja senc in izstopile. V resnici so te podobe sence. Vstopamo v prostor senc. Bogomoljka je senca. Kentaver, ki je v resnici templjar, je senca. Družina je senca. Kar nekaj ljudi mi je reklo, da jih je popolnoma vrglo, ko so jo zagledali. Kot bi prepoznali nekaj, kar je lastno vsem nam.


Orjaška ženska, ki v naročju drži dva otroka starčka, in mož, ki je zleknjen pred njenimi nogami, kot bi jih vzeli iz imaginarnega sveta Guillerma del Tora.


Uf, ta Družina je v mnogih vzbudila zelo močne reakcije. Od skrajnega nelagodja, nekatere ljudi je ganila do solz. In ne veš, zakaj. Pod družino je napis Wake up Call! Naročili ste bujenje!

image
Ročno barvane fotografije so posnete v tehniki mokri kolodij na steklu. FOTO: Borut Peterlin


Ta obilna ženska na sredini, se zdi, da je pojedla ves napuh tega sveta in se še širi. Skupaj s tem iztegnjenim moškim ob njenih nogah predstavlja kombinacijo požrešnosti in pohlepa najhujše vrste, tistega, ki se ne ustavi pred ničemer. To, kar živimo zdaj, je točno to, pohlep. Lakomnost. In vse, kar smo dobili, vse, kar nam je bilo na voljo, smo uničili, požrli. Živali, rastline, vode, celoten planet, skupaj z njegovimi najbolj ranljivimi prebivalci, vse smo poteptali zaradi pohlepa. In dejansko je to zadnji klic na pomoč. Zadaj sem celo hotel postaviti budilko, takšno starinsko, iz šestdesetih let, ki tiktaka in odšteva. Ampak mislim, da je tudi brez ure jasno, da nam tiktakajo zadnje minute.

Na koncu vsi pridemo na isto, pa naj bo to režiser, pisatelj, fotograf, slikar, vsi, ki dovolj globoko kopljemo, pridemo do iste točke, samo izrazna sredstva so drugačna.


Kaj lahko rečemo o kentavru, mitološkem bitju, pol človeku, pol živali, ki vsaj na prvi pogled ne spada čisto v vzporedni svet Alana Hranitelja?


Zame ta kentaver ni samo pol moški, pol konj, je bolj templjar. To je tisti čas, ki me vznemirja, odkar pomnim, čas, v katerem se dogaja roman Umberta Eca Ime rože, čas skrivnosti, prepovedi, knjižnic in prevlade cerkve, to je tudi obdobje, v katerem vidim križe in inkvizicije in grmade.


Ni to nekaj, kar vam je recimo še pred petnajstimi leti, ko sva govorila, vzbujalo nelagodje, strah?


Dolgo sem čutil tesnobo pred vsem, kar je bilo povezano s cerkvijo, zdaj je za mano zelo intenzivnih deset let, ko se je marsikaj dogajalo v kreativnem smislu in marsikaj razvozlalo. Zato je moj templjar bitje, ki je premagalo mračne spodnje strasti, namesto sulice nosi regratove lučke. Ne bori se več, nima sulice, je bojevnik luči. Varuh svetlobe. Ko se regratova lučka razprši, jih nastane na tisoče, iz njihovih semen zrastejo nove rastline, nove regratove lučke ... In tako to gre.


Bogomoljka se zdi, da je nadgradnja podob z razstave v Narodni galeriji leta 2008, kjer ste postavili na ogled svetove bitij, ki so spominjali na vzporedni svet insektov.


Rad imam ta svet žuželk oziroma teh oblik, ki spominjajo nanje. Podpis pod bogomoljko je ... (se namuzne) Na lastno odgovornost. Vsak dan jih srečujemo, takšne bogomoljke. A delujejo pod krinko. Videti so prijazne, delujejo elegantno, očarljivo, ko najmanj pričakuješ, pa se pokaže njihova prava narava. Zato smo ji namerno dvignili krilo, da zagledamo njeno nogo in te fetišistične škorenjce, ki so škornji žuželke. Včasih se pokaže, da je nekdo, s katerim komuniciraš in sodeluješ že leta, ves čas deloval pod krinko.


In zadnja, ležeča skulptura v sobi, Počivaj v miru? S črnim perjem namesto glave, ki prav tako vzbuja niz asociacij.


Zadnja skulptura je mir, tišina, skrivnost. Je večnost. Ne vemo, ali je umrla ali sloni in bedi in posluša. Vse je v njej. Zato Naj počiva v miru. Zanimivo, ko smo našli material za njeno obleko, moder brokat, smo prišli do podjetja, ki ustvarja materiale za Vatikan. Tako nenavadno naključje. Naj počiva v miru. Vse.


Kot da Alan Hranitelj po vseh svojih fazah zdaj vstopa v novo kreativno obdobje, v katerem ne skulpturira samo oblek, kakršne so bile vaše, kot sta Čajnik ali Ruski metulj, ampak celostne podobe.


Morda, a vedno s pomočjo ljudi, ki me slišijo. Kiparsko osnovo za Templjarja je naredil Žiga Lebar, ampak ta templjar se je zelo dolgo upiral in ni hotel biti narejen. Veste, kdaj smo ga naredili? Zadnji dan. Eno uro pred odprtjem razstave na gradu. Zelo je tehnično zahteven, vsi smo se trudili, šivilje, krojači, vsi ... In potem sem rekel, nič, odnesimo ga v razstavno dvorano, tudi če ni dokončan. Okrog njega bom dal rumen trak Work in Progress, pa bo (smeh). Vedel sem, da mora biti tam. In ko sem to rekel, se je sestavil. Senca, ki jo je predstavljal, se je umaknila.


Je to ustvarjalnost? Kopanje po podzavesti, iskanje senc, ki jih vlečete na površje?


Ustvarjalnost ... hm, je vse to, kopanje po sencah, je odprtost vseh čutov in kanalov, je hiperobčutljivost in sposobnost metamorfoze ... Je nekaj, kar zdravi. Vsaj zase vem, da me je vse moje otroštvo reševala in zdravila prav ustvarjalnost, to je moje zdravilo, moj ustvarjalni kanal. Verjetno sem vse to tako razvil, na način, kako to dojemam in kako to kanaliziram.
Hkrati je morda zaradi vse te teže v meni tako dragocena ta moja nota otroške igrivosti v kreativnosti, da razrahlja vse to. Tako zdaj čutim. Da mi je vse to pomagalo skozi otroštvo.

image
Kostumografija za Ples v maskah, režija Vinko Möderndorfer, SNG Opera in Balet FOTO: Borut Peterlin


Ko ste me vprašali o tistih mojih strahovih, o katerih sva govorila pred četrt stoletja ... Ti strahovi pred globoko vodo, pred višino, križi, cerkvami, to je bila nekakšna galerija podob, ki so počivale v meni in mi vzbujale nelagodje. Prav v tem obdobju, od štiridesetega do petdesetega, sem jih počasi premagal. Vem, da gredo te stvari ven samo takrat, ko sem pripravljen, nikoli na silo. Vedno takrat, ko ujamem ta tok. Ko nastopi čas.To je ... kako naj rečem, esenca mene samega.


Pravite, da vas je ustvarjalnost vedno zdravila? Kdaj se je začelo? Kakšen je bil Alan Hranitelj kot otrok?


(Pomolči.) Bil sem najbrž zelo ustvarjalen otrok. A najprej sem bil samo malo čuden, neobičajen otrok. Otrok, ki je imel, zdaj to lahko rečem, zelo odprte čute, nekakšno hiperzaznavanje, ne samo sveta okrog sebe, ampak tudi energij, s katerimi kot otrok ne veš, kaj početi. Zaznaval sem vse, kot žuželka, kot živalica, vse zunaj in znotraj. Mama me je najprej peljala k psihologu. Potem sem jo sam prosil, da me pelje k psihiatru, sam sem se hotel pogovoriti z nekom, ki bo to lahko razumel. Tako so me začasno sprejeli v zdravilišče, ne spomnim se natančnega naziva, bil je zavod za duševno zdravje otrok in mladostnikov.


Sami ste hoteli tja?


Sam sem zaprosil, ja. Nisem več mogel spati, energije, vizije so bile premočne. Ta ustanova je bila blizu gozda in vsak dan smo šli otroci tja na sprehod.

Jaz sem običajno hodil na začetku vrste, skupaj z oddelčno zdravnico, za mano so hodili otroci, dva po dva, držali so se za roke, večina je bila na močnih zdravilih. Enkrat, ko sem se zazrl nazaj in zagledal vse tiste obraze, se je v meni nekaj zgodilo. Na teh obrazih je bila ranljivost in hkrati takšna čistost in milina … Še zdaj se spomnim občutka, ki me je prežel. Kot bi se jasno zavedel, da z mano ni nič narobe. In da tudi z njimi ni nič narobe. Da je to samo neka posebna hiperobčutljivost, recimo temu odprt kanal, da zaznavam stvari in jih pretakam v vse, kar ustvarjam.

To mi je strašno pomagalo. Tisti trenutek. Kot da bi se vse skupaj zložilo.


Koliko ste bili takrat stari?


Kakih trinajst, štirinajst let. Potem so mi tudi razložili, zakaj se to lahko zgodi. To, kar se mi je zgodilo takrat, je bil seštevek vseh stvari. Najprej gotovo nekakšen poskus pobega od realnosti, od družinskih odnosov, potem se spomnim, da so veliko govorili o aspektu kreativnosti … Pogovarjali so se z mojo družino, mami so svetovali, da bi bilo dobro, da se na kakršenkoli način izražam.


Saj vi ste se že?


Vedno. Ves čas. Z masko, oblekami, škarjami, čopiči, z vsem, kar mi je prišlo pod roke.


Zanimivo, da o tem govorite na tak način. Mislim, da boste s tem pomagali preseči marsikakšen tabu.


Dolgo nisem hotel govoriti o tem, mnogi ne bi razumeli. Ampak jaz sem moral tja. Od teh otrok, ki so bili tam, sem se veliko naučil. Neskončno sem hvaležen, da me je mama poslušala, da me je slišala in odpeljala tja. Moral sem to preživeti. In ni bilo vedno lepo. Videl sem veliko pretresljivih stvari. A hkrati sem začutil nekaj najlepšega, kar lahko začutiš: ko se srečata dve bitji, brez mask, iskreni v svoji ranljivosti, in zato neskončno lepi. Ta srečanja so me zaznamovala.

Z zdravniki smo se dogovorili, da ko bom začutil, da se počutim bolje, ko te vizije ne bodo več tako močne, lahko to samo povem in me bodo takoj spustili domov. In tega so se držali.


Koliko časa ste bili tam?


Ne dolgo. Dva meseca, morda. To si razlagam tako, da so vse senzacije v mojih možganih, pa čustva, pa dogajanje v tistem obdobju, pa še puberteta, da se je vse zgostilo v neko posebno stanje.

Spomnim se še enega trenutka, ko me je mama neko popoldne prišla iskat, da bi z njo preživel vikend. Imeli smo živo oranžnega spačka, tistega, pri katerem se da odpreti streho.

Spomnim se križišča v Zagrebu, bilo je zelo prometno – ne vem, kako se je zgodilo, mama je prevozila rdečo luč. Kot da je ne bi bilo. Si predstavljate to koreografijo prometa, kot v počasnem posnetku, ko je mama začela zavirati, avto se je obračal po križišču, podobno kot v ameriških filmih … Vrteli smo se sredi križišča, sredi zavirajočih avtov, škripanje zavor, trobljenje, panika, kaos, dokler se naš avto ni ustavil na robu cestišča. Nastopila je zelo čudna tišina. Tako gosta in globoko tiha, da jo lahko slišiš, da slišiš brneči zvok tišine. Potem me je mama, ki se je krčevito držala volana, pogledala, kot bi se zbudila iz more, in mi rekla samo: Si v redu, Alan? In popolnoma normalno sem rekel: V redu sem.

To najbrž nekaj pomeni, je rekla mama. In jaz sem rekel: Ja, pomeni, da je konec. Da sem končal.

Dva tedna po tem sem odšel iz zdravilišča, in ker sem vmes že prej ustvarjal masko in obleke, sem to samo še bolj intenzivno nadaljeval … Da sem spoznal, da je to moje, da je to blagoslov, da so vse te energije, ki sem jih zaznaval kot vdor od zunaj, v resnici moje. Kot bi se nekaj sprostilo. Od takrat ni bilo več težav.

Od takrat nimam tistega prastrahu, če me razumete, pred tem padanjem v temo, v globino. Kot da nekdo ves čas pazi name (nasmešek).

Začel sem ustvarjati masko za dogodke, za zagrebško avantgardno sceno, ki je bila takrat zelo močna. Še vedno imam fotko, blazno hecno, na kateri smo Alka Vujica, Matija Vujica na njeni prvi modni reviji, za katero je takrat nabrala vse mogoče z bolšjakov, čista improvizacija. Ja, to so bila osemdeseta, ko so se rojevale nove stvari, novi tokovi, iskali smo nov izraz.


Še enkrat, kako je bil videti tisti trenutek, ko vas je Živadinov zagledal z zagrebškega tramvaja in vas povabil, da oblikujete masko za predstavo Krst pod Triglavom, ki je postala kultna?


Nič. Čakal sem na postaji, otrok, skrit za močno masko, z irokezo ... On me je opazil s travmaja in me pozneje na nekem umetniškem dogodku prepoznal ter nagovoril. In sem rekel ja. Imel sem sedemnajst let.

Nelo Malečkar sem spoznal prav na premieri Krsta pod Triglavom. Tam so bili tudi Ivan Rupnik, Tanja Zgonc, Violeta Tomič ... Spoznali so me kot mulca, me posvojili, z njimi sem se skupaj razvijal, rasel. Spomnim se, da sem imel takrat samo eno srajco, zvečer sem jo opral, jo zjutraj zlikal in oblekel.


Kdaj so se potem zgodile obleke?


Niso se zgodile. Vedno so bile tam. Jaz sem jih samo realiziral.

Za masko so me najbrž začeli klicati predvsem zato, ker sem se po Zagrebu sprehajal z neobičajnim make-upom, najprej sem eksperimentiral na sebi, to so bila osemdeseta, David Bowie, te stvari (nasmešek). Potem so videli, da lahko delam tudi druge stvari. Da jih lahko delam drugače in da jih delam dobro.


image
Kostumografija Črne maske, režija Janez Burger; Maribor, Evropska prestolnica kulture FOTO: Borut Peterlin


Prva kostumografija?


Za Dragana. Rdeči pilot. Milena Zupančič, Jožica Avbelj. Imel sem srečo, da sem, jaz, mulc, začel delati s takimi izjemnimi ženskami. Potem je bila prva kostumografija v institucionalnem gledališču, v mariborski Drami. Tri sestre, tudi to je bil zame krst.

In veste, kaj, še vedno pridem z isto otroško navdušenostjo, z nedolžnostjo, s strastjo, še vedno sem isti, s tem, da imam za sabo kilometre ustvarjenih kostumov. Ampak začnem vsakič isto, s točke nič, kot takrat pri Rdečem pilotu ali v
Mariboru. Vedno je pred tabo prazen list papirja.


Tudi pri tej razstavi, zaradi katere se pogovarjava? Kolega na Delu je dejal, da kaj takega ne bi znali postaviti vsi kustosi skupaj v londonskem muzeju Viktorije in Alberta.


O, hvala, lep kompliment. Sploh za mojo malo ekipo sodelavcev. Če ne bi šli tako do konca z mano, če ne bi bili tako požrtvovalni in če ne bi prenašali mojega perfekcionizma (nasmešek), ne vem, kako bi se to sestavilo. Pri nas za takšne stvari ni prave podpore. In ne vem, iz katerega predala sem izvlekel še zadnji val energije, da nisem padel po tleh. Ni preprosto. Ampak v takih situacijah imam tako močno vizijo, kaj želim in kako mora stati vsak detajl, vsak volanček, vsak manštetni gub, da postanem kot tank. Rinem naprej, dokler ni narejeno. Srečo imam, da imajo vsi, ki so to ustvarjali z mano, prav tako željo.
 

Zdaj vstopamo v zadnjo sobo. Omara norega klobučarja. Po vseh figurah v gledalca udari psihedelični kalejdoskop podob, vzorcev, detajlov, barv? Prva misel: Alan je odprl vsa vrata in okna svojih domišljijskih hodnikov.


Veliko sem jih odprl, ja, ne pa vseh. Najbrž je res nenavadno. To je nekaj, kar me je preganjalo in vznemirjalo zadnjih petnajst let. Vse, kar vidite v teh omarah, ogledalih, kartah, če hočete, so moje osebne stvari. Vse srajce, telovniki, čevlji, nekatere stvari, ki jih že leta ne nosim … vse je moje. Se je kar nabralo. Kakih 400 srajc, telovnikov, klobukov, 700 kravat, na stotine čevljev ...

Fotografirali smo vzorce srajc in telovnikov in potem sem Andreji (Jež), ki je ustvarila te psihedelične tapete, dal napotke, kaj bi si želel, kakšne živali naj uporabi za vzorce, katera žival za kateri imidž. In me je razumela. Ujela je mojega duha. To je naredila fenomenalno. Vsi moji jazi, vsi moji vzporedni svetovi so v tem. No, skoraj vsi. Še je tega (se nasmehne).
Ker znotraj mene vse to že toliko časa brbota, vse te podobe, barve, vzorci, materiali, da je edini možen način, da to predstavim tako. Da opazovalca kar zaskeli od vsega. Ampak bi moralo biti še več, še več vsega.


To so ta velika odprta mesta [New York, London], kjer čutiš prepih, široke avenije, veliko prostora. Tam zadihaš drugače, s polnimi pljuči. Ljubljana tega nima, ima pa nekaj, kar je morda veliko bolj moje. Neko čarobnost, neko melanholijo. Zdaj potrebujem obe dimenziji, se mi zdi.


In vendar vam uspe vse te barve, vzorce in oblike spraviti v okvir. V nekakšne zrcalne karte iz Alice v čudežni deželi.


Seveda je tukaj kar nekaj Alice v čudežni deželi. In nori klobučar je lahko karkoli. Popotniški vitez ali templjar ... Na način, kot se predstavljam, skozi vsa ta leta mojega dela v gledališču, se mi zdi, da sem res nekakšen nori klobučar. Lahko da sem tudi samo nor, lahko da sem priletel iz vesolja, da sploh počnem, kar počnem. Ampak nimam izbire. Nikoli je nisem imel.


Imate še vedno belo stanovanje?


Je belo, je. V osnovi je še vedno belo, je pa odvisno, v kateri življenjski fazi si, ko privlečeš vanj takšne in drugačne stvari in barve. Recimo v zadnjem letu in pol, ko sem pripravljal razstavo, je bilo to prej skladišče kot stanovanje. Ampak je imelo svoj namen.

Telovniki, srajce, kravate … so bili po vsem stanovanju, tako da je bilo … joooj, kot tržnica v Marakešu. Kot tretja soba na razstavi, kot Omara norega klobučarja.


In da ne pozabiva na sobo skic iz predstave Zarkana, zgodba Coney Islanda, zgodba zlate dobe cirkusa, in to z največjim cirkuško-gledališkim ansamblom Cirque du Soleil. To je bil, si predstavljam, zelo mogočen vzporedni svet.


Bil. Moja štirideseta so se začela zelo intenzivno. Ko gledam nazaj, so bila kot nekakšna življenjska kontrola leta. Ponovilo se je vse, kar je bilo v mojem odraščanju do dvajsetega leta, vsi strahovi, vse frustracije, vse. In si še bolj nebogljen in izgubljen kot tisti otrok, kakršen si bil. Tako je bilo. Vsak dan. To so bila moja štirideseta. Gotovo je bilo teh deset let prelomnih v vseh smislih. Imel sem velike izzive in velike notranje zgodbe, drame, konflikte.

Ko se je vse odprlo, se je hkrati vse zgodilo tako, da bi te zavrlo, kot da hoče življenje preveriti, kje si in kaj boš naredil, boš obstal ali padel.


Od zunaj je bilo to obdobje vaš resni mednarodni preboj. Štiri leta ste bili vpeti v eno od največjih produkcij Cirque du Soleil in potem doživeli premiero predstave Zarkana v newyorškem Radio City Hallu.


Ne gre za uspeh. Gre za to, da dobiš priložnost, in to v svojem morda najtežjem obdobju do zdaj. Kot da mi življenje pravi: no, da vidimo, ali boš to zmogel ali ne. Kot nekakšen test, kje si, kje stojiš. Kot preverjanje samega sebe. Ne svojega dela. Zaradi svojega dela si že tam. Ampak preverjanje sebe, svojih strahov, svojih frustracij.


Kaj je bila največja preizkušnja v tisti fazi in kaj največje darilo?


Neomejene možnosti. Tehnologija, mašinerija, vse to. To je tovarna z veliko začetnico. Imel sem dva asistenta, v predstavi nastopa petinsedemdeset artistov, ustvariti je treba več kot dvesto kostumov ... Predstava se ustvarja v povprečju dve leti. Ko se postavi, lahko igra tudi petnajst let. To je za naše razmere nepredstavljivo.

Ampak to, kako ti, ko vstopiš noter, deluješ, v okviru ljudi, ki so novi, ni nujno, da so ti vsi v vsakem trenutku naklonjeni, ni nujno, da imate iste vizije ... To je bila resnična preizkušnja.

Mislim, da je bilo najpomembnejše, da sem sam pri sebi preveril, kje sem. Kaj bom odnesel iz tega procesa, me bo pogoltnilo, se bom izgubil, me bo odneslo. Ni jih malo, ki jih v takšnih situacijah lahko odnese. Ko dojameš, kam si postavljen, kakšna orjaška mašinerija je to.


Kreativnih dvomov pri ustvarjanju niste imeli?


Nisem. Tega nimam. Ko začnem, me notranji občutek, ideja, blago, zgodba peljejo v smer, o kateri čutim, da je prava. Seveda je tu tudi režiserjeva vizija. Običajno se ujamemo.


Sodelovali ste z režiserjem, s koreografi, ki so delali z Madonno ali Michaelom Jacksonom, v vaše zaodrje je prišel Jean-Paul Gaultier, ki se je čudil kostumom, na predstavo so prišli Martin Scorsese, Liza Minnelli, ki vam je osebno čestitala, mednarodne kritike so celo bolj opevale vaše kostume kot Zarkano ...


Ja, vse to je bilo. Svetovna produkcija pač. Druge dimenzije. Kar se tiče teh imen, kot so Liza Minnelli, Gaultier ... Gospo Minnelli sem srečal pred gledališčem, iskreno je bila videti navdušena nad kostumografijo, malo sva klepetala, in to je bilo vse. Podobno je bilo z ostalimi. Ampak ti ljudje ali pa ljudje, s katerimi sem sodeloval, vsi čevljarji, krojači, šivilje ...


Po uspehu Zarkane ste verjetno dobili veliko ponudb?


Bilo je marsikaj. A mislim, da se je zgodilo nekaj podobnega kot takrat, na začetku moje poti v Milanu, ko sem okusil svet mode samo toliko, da sem spoznal, da to ni zame. Po štirih intenzivnih letih zunaj, na relaciji Montreal–New York, je bilo vse tako intenzivno, da sem se moral vrniti domov, v Ljubljano. Za nekaj časa, sem si rekel.


Spomnim se, kako ste mi takrat rekli, da ste se v New Yorku naučili dihati.


Ja, New York je bil zame okus svobode. Občutek, da lahko vse. Da odpade vsa prtljaga, kot da hodiš po mestu brez teže. Podobno se počutim v Londonu. To so ta velika odprta mesta, kjer čutiš prepih, široke avenije, veliko prostora. Tam zadihaš drugače, s polnimi pljuči. Ljubljana tega nima, ima pa nekaj, kar je morda veliko bolj moje. Neko čarobnost, neko melanholijo. Zdaj potrebujem obe dimenziji, se mi zdi.