Iz arhiva: Sanjam prihodnost

Prvič objavljeno v Sobotni prilogi, 16. avgusta 2008: 

V tretjem nadstropju palače na rimskem Campidogliu nas pred vrati dvigala pričaka resen, radovednih otroških oči. Čez nekaj trenutkov se nasmehne. »Pridita, pridita ...« stegne roko v pozdrav. V stanovanju vlada popolna tišina. Skozi vrata in potem še ena nas povabi v poltemen prostran salon z nekaj garniturami zof v različnih stilih in barvah. Na osrednji steni visi Poussinova tapiserija z antičnim motivom posilstva Sabinke. Obkrožajo jo olja nadrealistov, nekaj grafik, na klubskih mizici ležijo uokvirjene družinske fotografije. Ostale se šibijo pod težo geometrično zloženih likovnih monografij. V kotu sameva črn klavir.

Maestro Morricone bo novembra dopolnil osemdeset let. Njegov opus filmske glasbe šteje več kot petsto naslovov, med njimi samo nekaj deset vesternov. V uro in pol trajajočem pogovoru besedna zveza špageti vestern ostane neizgovorjena. Zgodilo se je namreč že, da je zaradi nje novinarje odslovil. Režiser Bernardo Bertolucci je nekoč izjavil, da filmu lahko dasta epsko razsežnost dva skladatelja: Beethoven in Ennio Morricone. »Ne bi se strinjal. Pomislite samo na Mahlerjev Adagietto iz njegove 5. simfonije, ki ni bil spisan za film. Na zgoščenkah živi svojo energijo in hkrati daje neverjetno globino Viscontijevi Smrti v Benetkah.« Človek, ki je v drugi polovici dvajsetega stoletja z monumentalnimi opernimi zamahi, nepričakovanimi harmoničnimi obrati, nenavadno metriko ter nameščanjem tišine in obsežnih razmikov med vstopi inštrumentov kolosalno zaznamoval filmsko umetnost, raje kot o sebi in svojem delu govori o tistem svojih kolegov Berie, Petrassiju, Sciarrinu ... in seveda Mozartu in Bachu.

Če rečeš Sergio Leone, je v odzvenu sinonim: Ennio Morricone. Imenujejo ga oče moderne kompozicije. A zvesti navijač nogometnega kluba Roma je razorožujoče skromen in samokritičen. Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini, Giuseppe Tornatore, Bernardo Bertolucci, Liliana Cavani, brata Taviani, Barry Levinson, Adrian Lyne, Mike Nichols, Roland Joffé, Franco Zeffirelli, Roman Polanski, Brian De Palma, Pedro Almodovar – to je samo nekaj od režiserjev, ki so za svoje filme hoteli njegovo glasbo. »Moje delo ocenjujejo gledalci, na koncertih poslušalci,« prekine naštevanje. »Prvi arbiter je moja žena. Če je glasba všeč njej, potem obstaja velika možnost, da bo všeč tudi drugim,« zaključi temo, nasloni roko na čelo in se namesti na rob naslonjača. 

Maestro, drži, da vstajate ob pol petih zjutraj?

Drži.

Je res potrebno?

Seveda je!

In je res tudi, da površino salona, kjer sediva, torej slabih šestdeset kvadratnih metrov, prehodite v triintridesetih sekundah in to počnete toliko časa, dokler se ne naberejo štirje kilometri?

Ja, tudi to je res. (smeh) Dobro ste se pozanimali. Če ob osmih, devetih zjutraj ne začnem delati, gre moj ritem v franže. Do takrat moram odteči, odhoditi, izvesti gimnastične vaje, pozajtrkovati, prebrati časopise ... Če jutro ne steče po tem vrstnem redu, se podre moj notranji red ... in delovni red.

Ste pomislili, da bi ob jutrih raje šli na sveži zrak; do bližnjega parka ni daleč.

Da pridem do njega, bi porabil dvajset minut, da se vrnem, prav tako. Ta čas raje porabim za delo. Kar se pa tiče svežega zraka, verjemite, da je ob pol petih zjutraj zrak v mojem stanovanju boljši kot doli, na rimskih ulicah.

Kako živi človek, ki ima že polnih petinsedemdeset let glasbo neprenehoma v glavi?

Z violinskim ključem sem se prvič spoznal pri petih letih. Očeta sem spremljal na »turneji« po jadranski obali. Takrat sem sicer skracal nekaj kratkih kompozicij, ki sem jih čez nekaj let seveda uničil. Bolj kot za pravo glasbo je šlo za vaje v glasbeni kaligrafiji. Če se prav spominjam, so bili to lovski motivi ... Morda me je to pripeljalo k vesternom. (smeh) Ne moreva reči, da sem glasbenik že petinsedemdeset let. Kasneje, ko sem na konzervatoriju vpisal študij trobente in kmalu zatem kompozicije, sem šele zares spoznal glasbo v polnem pomenu besede. Takrat sem zares ozavestil dejstvo, da sem glasbenik.

Kolikšen del dneva posvetite glasbi? Jo slišite tudi zdaj?

Hm, malce sem obseden z njo. Včasih sem presenečen, kako v meni kar naprej nekaj igra, poje, kako me nagovarjajo zvoki vseh sort ... Toda to je za moj poklic nekaj normalnega, kajne? Nekdo, ki svoje delo živi tako intenzivno kot jaz, pač mora živeti s tem. Zgodi pa se, da mi včasih glasbene zamisli uničijo dan, me popolnoma zmedejo, obnorijo. In to me spravlja ob živce.

Rekli ste, da je za rezultate pravih umetnikov zaslužen en odstotek talenta, preostalih devetindevetdeset pa pomeni garaško delo ...

Seveda! Mnogi mislijo, da je ustvarjalnost skladateljev odvisna od navdiha. Prazne marnje! Nad praznim notnim črtovjem se lahko sklanjam ves dan, pa ni od tega nič! Treba je dodobra segreti stol, da kaj nastane. Premišljevanje, meditacija, študij, poznavanje zgodovine glasbe, delo naših predhodnikov – to je osnova, iz katere mora črpati dober kompozitor. Inspiracija je bolj stvar rokenrola. Nič nimam proti njemu, toda prav zaradi tako imenovanih navdihov je obsojen na večno ponavljanje. Poglejte, potem jim pa zmanjka idej. In zgodijo se revivali.

(V salon vstopi Morriconejeva žena Maria, prijetna gospa pri sedemdesetih. Z rjavo mešanico tekočine zalije roži pod enim od oken, ki odpirajo pogled na Piazzo Venezio. Morricone je na lanski podelitvi oskarjev kipec za življenjsko delo posvetil prav njej. Čez nekaj trenutkov vstopi postrežnica, Filipinka Ada. Maestro je za nas naročil dve kavi. S fotografom nama vanji pazljivo nameša sladkor. »Bo v redu?« vpraša in se po otroško gromko nasmeje po tistem, ko si fotograf po nesreči še dodatno posladi kavo.)

Čisto na začetku vaše kariere ste bili član eksperimentalne glasbene skupine Nuova Consonanza. Sta se z eksperimentalno muziko kdaj zares razšla?

Pri Nuovi Consonanzi je šlo predvsem za improvizacijo sodobne avantgardne glasbe, predvsem eksperimentalne. Takšne, lahko bi rekli, ki je za mnoge težko poslušljiva. Vodijo jo čisto drugačni principi in drugačne vrsta demokracije med zvoki. S pojavom dodekafonije in z njenimi progresivnimi izboljšavami vse do webernjancev druge polovice prejšnjega stoletja se je glasba integralno razgrnila. Za večino poslušalcev je to sicer pomenilo izgubo kompasa: do takrat so namreč horizontalno sledili samo melodiji ...

Torej še pišete eksperimentalno glasbo?

No, zgodilo se mi je nekaj, kar se dogaja mnogim skladateljem – po eksperimentalni fazi se umirimo. Tako kot pri dirkalnikih, kjer mehaniki poskuse z novotarijami izvajajo v garaži, ko pa ga enkrat postavijo na stezo, je z eksperimenti konec. Takrat je treba dati v peto. Seveda eksperimentacija ostaja, kajti tudi tako kot avtor napredujem, toda tu mislim bolj na rezultate eksperimentov kot na poskuse same.

Stockhausen ali Bach?

Vprašanje bom razumel kot provokacijo, ker primerjav med skladatelji ne maram. Seveda bom izbral Bacha. Stockhausen je nedvomno velik skladatelj. Vsak od njiju je odločilno zaznamoval svojo ero, tudi kar se tiče eksperimentov. Tako kot danes razumemo Bacha, sem prepričan, da bomo čez dve stoletji bliže pripustili tudi Stockhausna.

Za kateri film ste nazadnje zložili glasbo?

Za Tornatorejeva filma Leningrad in Baaria ter Montaldov celovečerec Demoni di San Pietroburgo, v katerem, če se ne motim, glavno vlogo, Dostojevskega, igra jugoslovanski igralec Miki Manojlović.

Kaj pa drugi del De Palmovih Nedotakljivih?

Ne, zavrnil sem ga. Novembra bom dopolnil osemdeset let, tudi če jih ne kažem (smeh), počasi moram izpreči ... Zdaj pripravljam novo kantato. Ne morem vse življenje razmišljati samo o filmih. Čeprav bom še skladal filmsko glasbo; v Italiji je ogromno nadarjenih režiserjev in kar naprej mi ponujajo delo. Ni mi treba več v ZDA, čeprav nimam nič proti Američanom. Tja grem samo še, če imam kakšen koncert. Potovanja me utrujajo. Še bolj pa je res, da se bojim letenja. Po drugi strani pa drži tudi, da mi ni treba več iskati konsenza z ameriškimi režiserji. Na koncertih imam konsenz občinstva, ki je že vnaprej konsolidiran. Poslušalci namreč poznajo mojo glasbo. Takrat me skrbi samo izvedba.

Katerega od filmov, za katere ste napisali glasbo, ste po premieri največkrat pogledali?

Obstaja več meril za to. Na hitro bi vam odgovoril Misijon, Cinema Paradiso in Bilo je nekoč v Ameriki. Toda ko skladam glasbo, se v meni oglašajo druge vrste sodb, predvsem sodba soustvarjalca pri projektu. Včasih se zgodi, da dobim naročilo za film, ki sploh še ni posnet. Največkrat se zgodi, da mi pokažejo grobo zmontirano verzijo. In če mi ni preveč všeč, če ni preveč všeč Morriconeju gledalcu, potolažim Morriconeja skladatelja, da je to zato, ker film še ni končan. Potem prepričam gledalca v sebi, da bom s svojim deležem pripomogel, da bo film z glasbo pridobil. Če ne bi deloval po tem principu, bi znorel ...

Misijon Rolanda Jofféja ste najprej zavrnili, češ da vaša glasba ne bo kos monumentalnim posnetkom in ekspresivnosti pripovedi.

Režiser me je prosil, naj si film pridem ogledat v London. Popolnoma me je prevzel. Joffé me je nekaj dni pregovarjal, da z glasbo ne bom uničil tega, kar je naredil. Prepričan sem, da je film, čeprav, kot pravijo, ni polnil blagajn, mojstrovina.

Zato pa ste imeli nekaj težav z De Palmovimi Nedotakljivimi.

Sploh ne. Motilo me je le, da je od mene, med drugim, hotel, da pripravim zmagoslavni komad o roki pravice, torej nekaj, kar bi v zvezde kovalo Eliota Nessa in čikaško policijo. De Palma ima manj občutka za glasbo, kot si domišlja. Med vsem, kar sem mu ponudil, je, po moji oceni, izbral manj dobre stvari ...

Kolikokrat se vam je zgodilo, da vas je režiser poklical s prošnjo, prosim, napišite muziko, ki bo film rešila povprečnosti?

Režiserji pogosto mislijo, da glasba lahko izboljša film. Ne more narediti čudežev! Ameriški filmski skladatelj Bernard Hermann je nekoč rekel, da sicer lahko ozdravi bolnika, ne more pa obuditi mrtveca. In imel je prav. Rakavega bolnika ne moreš ozdraviti z aspirinom.

Kaj rečete ljudem, ki pridejo k vam, rekoč, poslušajte, ta in ta kader mi je v spominu ostal zaradi vaše glasbe ...

Seveda sem ganjen, če se kdo spominja filmov zaradi moje glasbe. To večkrat začutim med koncerti, ko izvajamo mojo filmsko glasbo, in to z originalnimi partiturami. Ničesar ne spreminjam. Seveda gre za intenzivnejšo izvedbo, to že, ker takrat nisem več odvisen od kronometra.

Na zadnjih volitvah ste podprli Walterja Veltronija.

Kako veste?!

Videla sem vašo izjavo na italijanski televiziji.

Podprem tistega, v katerega verjamem. A ne bova o politiki, prosim. Italiji se ne godi dobro. Nikoli si ne bi mislil, da bodo današnje generacije živele slabše, kot smo živeli mi po vojni.

V kaj verjamete?

Z vsemi dvomi, ki me spremljajo že vse življenje, verjamem v neko višjo entiteto, ki jo na Zemlji predstavlja papež. Toda, ponavljam, sem tudi dvomljivec ... Ni mi všeč relativizem Benedikta XVI.

Si kdaj zavrtite superuspešnico Se telefonando, ki ste jo napisali za Mino?

Uf, dolgo je tega ... Enostavno nimam časa.

Ne razmišljate o preteklosti?

Hčerka moja, jaz sanjam prihodnost! No, rad imam Se telefonando. Morda je to najboljša skladba, ki sem jo napisal v popularni godbi. Zložil sem jo, medtem ko sem na bencinski črpalki čakal v vrsti pred blagajno. Preprosta skladba, ki se poigrava s tremi toni (zapoje) ... Obenem pa gre za kanon, nekakšen cantus firmus z istimi tremi notami, kar je v tistem času pomenilo absolutno novost ...

Je mogoče napisati nove melodije ali so bile že vse napisane?

Zatočišče današnjih skladateljev, in tudi moje, je spajanje glasbenih žanrov, soočanje različnih zvrsti. To nam daje bežni in varljivi občutek, da delamo nekaj novega.

Poznate odgovor na vprašanje, zakaj je vaša filmska glasba po več kot štiridesetih letih še vedno tako priljubljena?

Prišel sem do spoznanja, da tisti, ki pri zlaganju glasbe sledijo trendom, slej ko prej utonejo v pozabo. Če je nekaj modno, je že isti trenutek preteklost. Umetnik ne sme nikdar slediti modnim smernicam ali tokovom. Toda to je tudi stvar karakterja. Tudi mene je večkrat premamilo, a mislim, da sem s tem opravil. Zato so bili mnogi, ko so prvič slišali mojo glasbo, šokirani. Toda ta šok je v resnici bolj dolgotrajen od vseh modnih smernic, spremeni se v privrženo zanimanje.

V intervjujih nikdar ne govorite o svojih željah. Toda če gre prav razumeti, je šlo po gobe vaše sodelovanje s Kubrickom ...

No, temu ne bi ravno tako rekel. Prosil me je, naj napišem glasbo za Peklensko pomarančo.

In kaj se je zgodilo?

Spodrsljaj v komuniciranju. Vse sva bila že dorekla, zmenila sva se, da bom glasbo posnel v rimskem studiu Forum Music Village, določila roke ... In potem je kakšen mesec po najinem pogovoru poklical Sergia Leoneja, iskaje mene, ker sva ravno mešala glasbo za Giù la testa, in Sergio mu je vehementno rekel, »hja, Ennio bo takrat in takrat delal zame« ... Pa to ni držalo. Kubrick me ni več poklical, jaz pa njega tudi ne. Moje pravilo je, da nikoli ne kličem režiserjev. Oni iščejo mene.

Kako pomembna je za vaše delo glasbena senzibiliteta režiserja?

Nekateri imajo senzibiliteto do glasbe, kot pravite, drugi ne. Odvisno od posameznika. Leone, na primer, mi je včasih prepustil svobodo ustvarjanja, včasih je sedel za klavir in tudi sam kaj poskušal, mi nakazal svoje zamisli. Gillo Pontecorvo na primer, šlo je za film Bitka za Alžir, sprva z ničimer, kar sem mu pokazal, ni bil zadovoljen. Potem mi je nekega večera nerodno zapel tri tone in rekel, naj poskusim kaj narediti iz njih. Iz njih je nastala Alijeva tema.

Osrednja zgodba filma Dober, grd, hudoben je zgrajena okrog dolgih sekvenc, tako glasbenih kot filmskih, ki kulminirajo v zadnjem delu filma. Ste pisali glasbo najprej za »dobrega«, potem za »grdega« in nato še za »hudobnega«?

Ni bilo tako enostavno, niste pa daleč od resnice ... Za »dobrega« sem uporabil prečno flavto, za »grdega« okarino, za »hudobnega« pa razglašeno petje moških glasov. Uporabljanje različnih, tudi »manjvrednih« inštrumentov mi je bilo vedno v izziv. Toda komponirati glasbo za film pomeni, da za njeno pripoved uporabiš zvoke, ki jih v vsakdanjem življenju živijo junaki filma. Če gre za kavbojko, veš, da je to prerija, torej, odpreš enciklopedijo in pogledaš, katere živali živijo v preriji, ter uporabiš ali posnemaš njihove zvoke, kavboji so ure in ure na konjih, uporabiš topotanje konjskih nog, žvižganje, ker si kavboji krajšajo čas z žvižganjem itd.

Ampak vi niste nikoli bili na Divjem zahodu ...

O ja, kolikokrat sem potoval po njem v svoji domišljiji. In menda, vsaj Leone je tako rekel, da sem si vse prav predstavljal ... (smeh)

Prizor v Bilo je nekoč na Divjem zahodu, ko Claudia Cardinale sestopi z vlaka in vstopi glas Edde Dell'Orso ... Maestro, kako ste to naredili?

(molk) Vam je bilo všeč? Lepo. Ne znam vam odgovoriti. Ne spominjam se več. Verjetno sem ure in ure sedel za mizo, s scenarijem ali osnovno zgodbo v glavi, in se mučil ... In potem sva z Leonejem izbrala ravno to, ki je vam všeč.

(smeh)

Drži, da ste glasbo za film Bilo je nekoč v Ameriki napisali nekaj let, preden se je Leone sploh lotil snemanja?

Ja. Leone je ta film pripravljal vse življenje. A filmski studii so mu kar naprej nalagali nove in nove naloge. Ne spomnim se več, koliko let pred začetkom snemanja sem napisal to glasbo. Zdela se mu je primerna in mislim, da ga je celo navdihnila za nekaj prizorov, čeprav mi tega nikdar ni odkrito povedal.
Menda je Robert De Niro izrazil željo, da mu med snemanjem določenih kadrov vrtijo vaše posnetke.
Slišal sem nekaj o tem ... Tudi Leone je bil prepričan, da bodo igralci bolje igrali, če bodo slišali glasbo.

Ste bili zraven?

Kje pa! Kaj pa naj počnem tam? Gledam, kako desetkrat ponovijo nekaj, kar traja trideset sekund?! Film Bilo je nekoč v Ameriki so snemali v Cinecittà, v Montrealu, Los Angelesu ... Samo enkrat sem šel pokukat na prizorišče, ko se nekaj snemali nedaleč od tu, na Trgu Barberini.

S Sergiom Leonejem sta bila sošolca v nižji gimnaziji. Sta ostala prijatelja vse življenje?

Nekaj let sva bila sošolca, potem se je Leonejeva družina odselila v drugi del mesta. Nisva se veliko družila, šele kasneje, ko sem že končal konzervatorij in se preizkušal v službi na televizijski mreži RAI, sta se najini poti spet prekrižali. Lahko rečem, da sva bila dobra prijatelja, čeprav ...

(Čeprav je Morricone sproščen, klepetav sogovornik, o določenih rečeh ne želi govoriti, in »tema Leone« je ena od njih.)

Torej, kje je čokoladica, ki sem vam jo dal?

Tu, v torbici ...

Poskusite jo, kupil sem jih v eni boljših rimskih slaščičarn. Naj se vama odkupim za zamudo, ki sem vama jo povzročil ...Vidite, čokoladni bonbon ima obliko kostanja, a notri je?

(s polnimi usti) ... konjak?

Tako je! Pridna!

Maestro, kaj vas dela srečnega?

V današnjem času in pri teh letih majhne stvari. Srečen sem, da se razumem z ženo, da lahko še delam ... Zmerna sreča je, če na ulici zagledam lepo mladenko. Razveselim se svojih koncertov, dobrega filma. Malo je dni, za katere bi lahko rekel, da sem srečen. In če bi me vprašali, kaj se z menoj dogaja takrat, ko to nisem, vam prav tako ne bi znal odgovoriti. Toda to je normalno, kajne? Zgodi se mi, da nekaj napišem in se mi tisti trenutek zdi grozno ... Naslednji dan mislim drugače. In obratno. Lahko rečem, da mi v trenutkih takšne ustvarjalne krize pogosto priskoči na pomoč domišljavost, zmerna domišljavost. Zaupanje vase. Predvsem pa želja, da bi bil še boljši.

Bernardo Bertolucci, za čigar film Dvajseto stoletje ste prav tako spisali glasbo, je rekel, da ste za ta celovečerec, ne da bi vedeli, zložili dve, tri potencialne italijanske himne ...

Bernardo me vedno preveč hvali. In naj mu vrnem kompliment: kako bi ga lahko razočaral s svojim delom pri takšni mojstrovini, kot je Dvajseto stoletje?! Bertolucci je eden velikih! Če me spomin ne vara, sem nekaj osnutkov napisal na listič kar v temi, med projekcijo ... Ni sem mi velikokrat zgodilo, da me je zgodba tako prevzela, mi jasno pokazala, kaj hoče o mene, kot pri tem filmu.

Izhajate iz proletarske družine. Koliko vam je glasba, v finančnem smislu, spremenila življenje?

Denar služim vse od svojega dvanajstega dela, ko sem z očetom, trobentačem, igral po rimskih gostilnah, jaz pa sem ga spremljal na violini, kasneje na trobenti ... Kmalu po vojni sem začel služiti z aranžmaji italijanskih kancon, potem pa so že začele prihajati ponudbe za skladanje filmske glasbe. Lahko rečem, da šele zadnjih petnajst let živim spodobno, nekje od filma Misijon naprej ... Prej so me plačevali toliko kot najslabše ameriške filmske polskladatelje, zdaj me plačujejo maksimalno. Zaradi tega sem bolj zadovoljen, predvsem pa bolj miren.

Toda pravite, da za Američane nočete več delati.

Nič nimam proti njim. A najbolj zadovoljen sem, če mi ni treba iz Rima.

Kako se znajdete v šovbiznisu?

Nimam veliko neposrednega opravka z njim. Z ljudmi iz tega posla se srečam samo takrat, ko grem po kakšno nagrado, pa tudi po te ne hodim več. Kar preveč jih je že. Sicer pa sem ob takšnih priložnostih bolj tih. Potem me žena krega, da se preveč držim zase. Če mi ljudje niso zanimivi, se pač ne pogovarjam z njimi.

V intervjujih nikdar ne spregovorite o Evterpi, Polihimniji ...

O muzah glasbe? Ne. Moj navdih je že dolgo študij, moje glasbene ljubezni, ki sem jih spoznal v vseh teh letih. Postale so del mene. Moj navdih je delo. Delo, roki, ki se jih je potrebno držati, in disciplina. Asketskost. Kar še ne pomeni, da se ne znam zabavati.

Drži, da ste zaradi ljubezni do šaha skorajda odrekli muziki?

Ha, ha, tega je že davno. Bil sem še na univerzi in oče mi je prepovedal šahiranje, ker je videl, da me šahovnica vleče stran od glasbe. Kar naprej sem se potikal po nekih turnirjih. Tako šah kot glasba od človeka zahtevata ogromno energije. Šah te celega posrka. Opustil sem ga za dobro desetletje in se na začetku tridesetih spet začel udeleževati uradnih tekmovanj prve in druge državne šahovske lige.

Menda ste igrali tako s Kasparovom kot Karpovom?

No, no, sodeloval sem pri simultankah z njima. Nisem tako dober, kot si mislite. Gre za kruto igro, ki zahteva neusmiljeno borbo. A če dobro igraš in za dobro potezo žrtvuješ zmago, veš, da nisi igral zaman. To je plemenita, poduhovljena igra, ki nad šahovnico zbere edinstveno energijo boja, ki je, če je igra kvalitetna in napeta, zelo blizu intelektualnemu klimaksu, ki ga znanstveniki doživijo ob spoznanju, da so blizu kakšnega odkritja. Sem izredno impulziven in hiter igralec, kar je pri šahu redko dobrodošlo.

Bi lahko spisali glasbo za šah?

Vidite, tudi o tem sem že razmišljal. Bolj kot za kaj drugega bi šlo za glasbeno inštalacijo. Vsako od štiriinšestdesetih polj bi bilo povezano z vnaprej posnetim glasbenim trakom. Gledalci bi lahko ob vsaki potezi poslušali drugo skladbo. Dvomim, da se bom tega kdaj zares lotil.

Kaj je za vas človeški glas?

Je vse! Najbolj neverjeten in popoln inštrument. Pomembno je, da ga znamo dobro uporabljati, tako z artikuliranimi kot neartikuliranimi zvoki.

(Za nekaj sekund naglo zviša glas, ga zniža, se skremži in dramatično zarenči.)

Razumete? Človeški glas lahko počne vse. Če je obenem šolan, izkušen, s petjem postane nekaj, kar ni s tega sveta.

Je najprej glasba ali film?

No, reciva bobu bob, film je prvi. Glasba je komplementarno delo, ki ga v neki točki združimo z osnovnim, to je s filmom. Kar še ne pomeni, da mu mora biti podrejena. Znotraj filma lahko zadobi svoj pomen. In zunaj njega, zaradi svoje abstraktnosti, lahko zaživi novo, neodvisno življenje. Glasba ni nikogaršnja sužnja. To, kar sem povedal, pa ne velja za vse filmske skladatelje ...

Je v vas glasba, tako kot je to bil pri Leoneju film o njujorških gangsterjih, ki jo skušate na papir preliti že vse življenje?

Ha, ko bi le vedel, katera bi to bila ... (smeh) Veste, zgodba o filmu Bilo je nekoč v Ameriki je malce tragična, ker si jo je Leone želel posneti, preden je začel snemati film Bilo je nekoč na Divjem zahodu. Še pred tem so mu ponujali, da bi snemal Botra, pa je zavrnil, češ, jaz hočem delati svoj mafijski ep. In tako mu je uspelo šele na začetku osemdesetih, po več kot dvajsetih letih čakanja. Mnogi mislijo, da smo skladatelji neke vrste mistiki zaradi tega, kar počnemo. Pa nismo. Muzike ne mistificiram. Takšna kot pride, jo zapišem. Zapišem več različic in na koncu izberem eno. Moje delo ni romantično. Ne gre za to, da vidim lepo žensko in rečem, uau, zdaj pa bom nekaj finega napisal ... Če vidim lepo žensko, se v meni kreativno ne zgodi nič. Morricone moški je seveda vesel ... (smeh)

Napisali ste glasbo za več kot petsto filmov, prejeli številne mednarodne nagrade, bili petkrat nominirani za oskarja, a dobili ste ga šele lani, za življenjsko delo. Je zaradi tega v vas kaj grenkobe?

Ne, ne več. Oskar za življenjsko delo je bil zame lepo presenečenje. Ampak poglejte, jaz sem isti. Nič se ni spremenilo.
Dirigent, glasbenik, strokovnjak za filmsko glasbo: kateri od treh je pravi Ennio Morricone?
Sem glasbenik, ki opravlja poklic skladatelja filmske muzike. In obenem honorarni dirigent.

Ne dovolite, da drugi dirigirajo vašo glasbo?

Hm, tega nisem rekel ... Svojo glasbo dirigiram zato, da mi ni treba tuje. Tako se hkrati izognem morebitnim kritikam glede interpretacije, obenem pa se drugi izognejo moji.

Ste zahteven glasbeni kolega?

Bolj kot si mislite, a hkrati izjemno benevolenten. Ne kričim. Namesto tega, pravijo, govori izraz mojega obraza. Rekli so mi že, da nekateri pevci, zaradi treme pred mojo prisotnostjo, niso zmogli zapeti tonov, ki so jih na vaji, ko me še ni bilo, izvedli kot za šalo ... Jaz pa sem samo prijazen, star gospod. (smeh)

Pod tušem pojete?

(jezno) Se hecate? Še tega mi manjka! Pridita, da vama pokažem svoj studio, ta moj urejeni kaos ...

(Studio, v katerega se iz salona pride skozi majhna, nevidna vrata v steni, je od vrha do tal napolnjen s fascikli, papirji, kasetami, devedeji, ploščami, knjigami ... Računalnika v stanovanju ni. V kotu ob oknu je stara pisalna miza, na njej listi z notnim črtovjem. Popisan je samo eden.)

Je to opera, o kateri že dolgo razmišljate?

Ne, kje pa ... To so osnutki za novo kantato.

No, pridite bliže, pridite ... (reče s sklenjenimi rokami za hrbtom. Telo obrne proti eni od zapolnjenih polic. Na njej se prerivajo zlate palme, nastri d'argento, zlati globusi ... desetine kipcev, nagrad. Nakar prime najvišjega.)
Poglejte, kako je težak ... Okrog tri kilograme. Ta oskar. Mar ni čeden?

Producent David Puttnam je nekoč izjavil, da je moč vaše glasbe v tem, da spregovori o notranjem življenju junakov, ki jih gledamo na platnu.

To je ena od mojih osnovnih nalog. Zagotovo. Moram jih razumeti, vsakega posebej. In vsakega posebej moram slišati v glasbi, da jih potem lahko združim v enotno glasbeno kontinuiteto, ki lahko pripoveduje sama zase ...

Maestro, kakšna je vaša zgodba v glasbi?

(molk) Je neskončna. In samo moja.