Verdi zlahka premaga Mozarta

Manj kot mesec dni nas še loči od odprtja Expa v Milanu 1. maja. Mesto ne daje ravno videza, kot da je že vse pripravljeno ali da se kdo svetovnega dogodka radosti. Vse poteka normalno, češ, bodo že poskrbeli za vse tisti, ki so za to plačani.

Iz Slovenije v Milanu pričakujejo menda kar dvesto tisoč obiskovalcev, kar je spodobna številka, sicer pa naj bi bilo vsaj dvajset milijonov obiskovalcev; menda so enajst milijonov vstopnic že prodali. Slovenski paviljon si obeta milijon obiskovalcev, kar pa bo verjetno krepko preseženo, saj hočejo ljudje, ko so že tam, videti čim več.

Če bo dobro organizirano, privlačno označeno in urejeno ter opremljeno, se bodo vsi lažje znašli. Upajmo, da bo nemoteno stekel železniški promet in ne bo velikih težav, kar je že sedaj pogost pojav zaradi nesmiselnih stavk skoraj vsako soboto in nedeljo.

Milanska Scala ima ves letošnji program do potankosti pripravljen, tako da jih ne skrbi, razen bolezni pevcev, kar je v zadnjem času pogost pojav tako na Dunaju kot v Milanu. Pevci obolevajo zaradi stresa, hitenja iz mesta v mesto, nastopanja na mnogih odrih brez pavz ... Na »moji« predstavi Aide v Scali se je zgodilo prav to: napovedana pevka je zvečer dobila tako vročino, da naslednji dan ni mogla nastopiti, in so hitro poslali po novo Aido.

Scala je sprejela velik izziv Expa in bo uprizorila kar dve svetovni operni praizvedbi; najprej CO2 sodobnega italijanskega skladatelja Giorgia Battistellija in potem še Konec igre madžarskega skladatelja Györgya Kurtága.

Mozart, mladi genij

Če v dveh večerih v Scali gledate dve operi, Verdijevo Aido in Mozartovega Lucia Sillo, je več kot očitno, da Mozart v Milanu, potem ko ravno z omenjeno opero ni imel veliko sreče in je z njo svoj operni trojček v mestu zaključil, ni ravno domač. In ni težko priti do sklepa, da je Verdi v Milanu v bistvu doma. Res pa je, da je bil Verdi povezan s Scalo precej več let, seveda s številnimi presledki – od svoje prve opere Oberto, conte di San Bonifacio iz leta 1839 do svoje zadnje Falstaffa iz leta 1893 –, kot je bilo slabih šestintrideset let dolgo (ali kratko) Mozartovo življenje.

Kdo je imel v tem smislu večjo srečo, je vprašanje za milijon dolarjev; oba sta glede na njune umetniške rezultate namreč živela ravno prav! Pri obeh ne pogrešamo ničesar več. To pa je »lastnost« mnogih umetnikov, čeprav velja ugotovitev, da so nekateri umrli veliko premladi, a se pri tem malokdo vpraša, kaj bi se zgodilo, če bi živeli še na primer šestdeset let. Umetniška smrt je nekaj posebnega; kot da pride vedno v pravem času.

Mitridate, re di Ponto je bila prva Mozartova »opera seria«, izvedena premierno 26. decembra 1770 v Milanu. Pred desetimi leti sem jo videl na Salzburškem poletnem festivalu in jo predstavil kot neposredno predhodnico Lucia Sille. Naročilo za Mitridateja je bila posledica velikega navdušenja, ki ga je bil izzval obisk mladega Mozarta na domu grofa Karla Josepha von Firmiana, generalnega guvernerja Lombardije. Firmian je na dunajskem dvoru pridobil soglasje za svoj eksperiment z genialnim skladateljem.

Priporočilo je napisal Johann Adolf Hasse, najbolj znani skladatelj italijanske opere tistega časa. Vedel je namreč, da pripravlja Leopold Mozart popotovanje s svojim sinom po Italiji, krona vsega pa naj bi bilo ravno naročilo nove opere. Previdni dvor je pred soglasjem poiskal mnenje in zagotovilo za uspešno realizacijo naročila pri cenjenem skladatelju, kajti Mozartu ni bilo še niti petnajst let. Libreto je že bil znan, saj je dve leti pred tem nanj napisal svojo opero Quirino Gasparini, glasbenik iz Torina.

Zadnje ugotovitve muzikologov kažejo, da se je Mozart precej zgledoval pri operi La Nitteti češkega skladatelja Josefa Myslivečka, s katerim se je večkrat srečal poleti leta 1770 v Bologni, ko je Mitridateja sicer že pisal, a je nekaj glasbenih motivov vzel iz njegove opere. Mozart je pravzaprav imel srečo, da je že kot otrok prejel zrel libreto, enega najboljših, s katerimi se je ukvarjal kot skladatelj.

Libretist Vittorio Amedeo Cigna Santi je sicer priznal, da je izvor teksta tragedija Francoza Racina, to je njegov Mithridate iz leta 1673. Kasneje je nekaj avtorjev to temo uporabilo za svoja dela, najbrž pa jih Mozart ni mogel, vsaj v onem času, poznati.

Zrela ljubezenska čustva

Mitridate je azijski despot, vendar pa dobiva njegov nesrečen boj proti Rimljanom gledalčeve simpatije, zlasti še spričo ujetosti v ljubezenske strasti in rivalstva v krogu lastne družine oziroma obeh sinov. Preprosto bi se reklo: trije moški za eno žensko ali oče in oba sinova okrog Aspazije. Ta nenavadni ljubezenski četverokotnik je z vidika opernih zgodb na moč privlačen in niti ne neživljenjski. Bistvena poanta je vendarle v temeljnih konfliktih v ljudeh: med ljubeznijo in dolžnostjo, med oblastjo in čustveno zavezanostjo, med zvestobo očetovstvu in avtonomijo lastnih čustev.

Vprašanje je, ali bo oče Mitridate svojo nevesto Aspazijo prepustil svojima sinovoma Sifaru ali Farnaceju. Osebnost Sifara je v operi naslikana svetlo, medtem ko je Farnacejev portret bolj črn, a morda je vrhunec opere v bistvenem vprašanju, ki ga Farnace naslovi svojemu očetu: Kaj pa če je tvoj drugi sin, ki ga imaš za boljšega od mene, v resnici slabši? Na koncu operne zgodbe se resnica »uravnovesi«: poraženec je Mitridate, na smrt ranjen, pred smrtjo pa še sprejme v objem oba sinova ob spoznanju, da ga vendarle, vsaj v odnosu do političnih sovražnikov, nista izdala.

Kako je z ljubezenskimi čustvi, je Mozart vedel že pri štirinajstih letih. In kar je bistveno; Mozart se že v zgodnji puberteti ni ustrašil ne Glucka ne Salierija.

Mozart je s svojim Mitridatom zatresel Milano; prvič je ponudil koloraturne arije, o katerih je Gluck lahko samo sanjal. Salieri je s svojimi izvedbami oper, začenši z letom 1770, pokazal vztrajno pot na evropski operni prestol, saj je po številu izvedb svojih oper, tako v Avstriji kot po Evropi, Mozarta prehitel. Med letoma 1783 in 1791 je imel Mozart na Dunaju 70 predstav svojih oper, Salieri pa kar 168.

Pohod v operni svet

Mozartov pohod v operni svet se je začel že leta 1767, s komponiranjem glasbe za prvo dejanje sakralne drame Dolžnost prve zapovedi in za latinsko komedijo Apollo et Hyacintus, zatem s spevoigro Bastien in Bastiena in opero buffo Hinavka iz ljubezni (1768). Že začetek sedemdesetih let pa je naravnost genialen: zapovrstjo so nastale Mitridate, re di Ponto (Milano, 1770), Ascanio in Alba (Milano, 1771), Lucio Silla (Milano, 1772), Il sogno di Scipione (Salzburg, 1772). Malo zatem sta nastala še Il re pastore in La finta giardiniera (1775).

Danes si ni mogoče predstavljati, da bi štirinajstletnik napisal eno opero, petnajstletnik drugo in šestnajstletnik že tretjo, pred tem pa imel že štiri opere! Napisal in takoj dočakal izvedbo, in to prav v Milanu, v tamkajšnjem osrednjem gledališču Teatro Regio Ducale (Scale tedaj še ni bilo).

Če primerjam Mozartovo tretjo in zadnjo milansko opero, Lucio Silla z Mitridatejem, se zdi, kot da je Silla bolj razvlečen. Še bolj to pokaže sedanja, nenehno krajšana milanska predstava; skupaj več kot sedemsto vrstic teksta libreta; krajšani so dialogi, tako da ostajajo misli nepovezane, nelogične, karakterji neizdelani ...

Lucio Silla zaključuje obdobje Mozartovih potovanj v Italijo med letoma 1769 in 1773. Že dejstvo, da je mladi Mozart prejel še tretje operno naročilo, pokaže razpoloženje do mladega genija. Žal je libreto Giovannija De Gamerre slabši, kot bi si Mozart zaslužil: Gamerra je namreč sočasno pisal libreto še za Paisiellovo opero Sismano nel Mogol. Mozart je dobil libreto v Salzburg šele oktobra 1772 in je imel do napovedane premiere 26. decembra manj kot tri mesece časa.

V Milano je prišel šele na začetku novembra, da bi dokončal partituro in sledil vajam. Medtem je spoznal, da je avtor libreta po nasvetu slavnega Metastasia opravil v tekstu določene spremembe, tako da je moral precej spreminjati zlasti drugo dejanje, ne da bi sploh vedel, kdo bo pel katero vlogo, ker so pevci v Milano prihajali z zamudo.

Precej neugodno se je izšlo napovedano gostovanje slavnega kastrata Venanzia Rauzzinija v vlogi Cecilia, za katerega je nekaj tednov kasneje napisal slavni motet Exsultate, jubilate KV 165, in je v Milano prišel zelo pozno. Premiera ni bila najbolj uspešna, in to iz več razlogov; najprej se je predstava začela s kar triurno zamudo, ker so čakali na prihod nadvojvode Ferdinanda, potem so na hitro zamenjali obolelega pevca Arcangela Cortonija s skromnim cerkvenim kantorjem Bassanom Morgnonijem v vlogi Sille. Opera je kljub temu dočakala še petindvajset ponovitev, česar v Scali danes ni več mogoče, razen v zaporedju več sezon.

Skrajšanje predstavi le škodi

Cecilio in Giunia se v operi Lucio Silla resnično ljubita, rekli bi na življenje in smrt, medtem ko ljubi Silla Giunio zgolj kot neko trofejo oblastneža, navajenega na vsakršne »ljubezenske« pripetljaje. Drugi ljubezenski par sta rimski patricij Lucio Cinna, sicer Sillov sovražnik, in vanj zaljubljena Sillova sestra Celia. Smo še v času pred Kristusom, ko krščanske morale še ni bilo!

Opustitev Aufidija kot svetovalca Lucia Sille je napaka v predstavi, a se je Milančanom opera že sicer zdela predolga, kar se je pokazalo v odhajanju gledalcev iz dvorane. Tu ni prave dramaturgije, ker Aufidio diktatorju na začetku drugega dejanja predlaga dvojno poroko: Sille z Giunio in Celie s Cinno ...

Milanska predstava je tako zapleteno skrajšana, da se zdi daljša, kot bi bila, če bi jo uprizorili celovito in z bolj dinamično režijo ter s pevci, ki bi bili v svojih izredno težkih koloraturnih arijah bolj dramatični, lahko bi rekli strastni in »agresivni«. Silla je sicer oblastnik, a se mora za svojo Giunio, ki ga izrazito ne mara, zagrebsti; odnos ženske do oblastnika je bil za Mozarta irelevanten; on je dajal prednost človeškim občutjem, ne pa pravicam vladarjev do razpolaganja z ljudmi. Mozart je moderen.

Režija Marshalla Pynkoskega je v skladu ali sožitju s scenografijo Antoina Fontaina; oba sta naredila ambient protoromanskega stila, v katerem je še dovolj prostora tako za zbor (zborovodja Bruno Casoni) kot za balet (Jeannette Lajeunesse Zingg) s stopnjevanjem do končnega, v bistvu nepričakovanega razpleta kot La clemenza di Silla (clemenza – usmiljenost, prizanesljivost ali milostljivost) ali kasneje »La clemenza di Tito« (Praga, 1791)!

Med pevci je bil hrvaški tenorist Krešimir Spicer v vlogi Lucia Sille soliden, a še premalo drzen, napadalen in vladarski; bolj bi moral pokazati, kdo je na oblasti. V Salzburgu je to vlogo leta 2013 pel Rolando Villazón; bil je napovedan tudi za Milano, a ni prišel. Je z njim glasovno konec? Francoska mezzosopranistka Marianne Crebassa je interpretirala sicer moško vlogo Cecilia; z večjo izkušnjo, poudarkom, da ne rečem zagnanostjo. Podobno nizozemska sopranistka Lenneke Ruiten kot Giunia in debitantka v Scali. Lucio Cinna je bila latvijska sopranistka Inga Kalna in Celia italijanska sopranistka Giulia Semenzato.

Morda je problem sodobnih uprizarjanj Lucia Sille v tem, da poje moško vlogo Cecilia ženska, medtem ko jo je Mozart napisal za slavnega kastrata Venanzia Rauzzinija. Ker v Milanu še enega moškega, Aufidija, ni bilo, so Sillo v bistvu »obdajale« štiri ženske in je vse izpadlo bolj »haremsko« nepregledno.

Dirigent Marc Minkowski je dobil na koncu predstave največji aplavz. Ima neverjetno poustvarjalno energijo in je še bolj samozavesten, verjetno eden najbolj vase zaverovanih dirigentov. Orkester Scale se je Mozartu približal kot staremu prijatelju in someščanu, a ni bilo vtisa, kot da bi se občinstvo nad tem zgodovinskim dejstvom navduševalo.

Aida pravzaprav Amneris

Verdijeva Aida v Scali v novi postavitvi in režiji Petra Steina je zamenjala poprejšnjo predstavo v celovitem avtorstvu Franca Zeffirellija. Vem, da boste uganili, kdo se je bolj približal Verdiju. Zeffirelli je bolj »epikurejski«, ima rad užitek, slavje, kraljevskost, svetlobo, zlato, strukturno scenografijo v svojem desetletja dolgo ponavljajočem se slogu, kot ga je uveljavil na odru Metropolitanske opere v New Yorku, potem na Dunaju pa v Scali in veronski areni.

Zeffirelli Verdija bolje pozna od Steina, ki ostaja germansko zadržan, prav tako kot njegov scenograf Ferdinand Wögerbauer, kot da ne bi vedela, v kateri sončni deželi se opera dogaja! A Stein zna odkriti v partituri in prenesti v predstavo nekatere psihološke trenutke, ki dokazujejo, da se zaveda vseh fines, s katerimi je Verdi dokazal psihološko znanje, poleg seveda izjemnega kompozicijskega, saj sta ravno Aida in Don Carlos njegovi najbolj psihološko poglobljeni operni stvaritvi.

Stein v svojem videnju Aide podčrtuje pomisel, češ da bi bil pravi naslov opere Amneris. Ona je junakinja, ki na koncu opere z zgolj položajno oblastjo, brez vsakršne vrednosti, kot povsem nerealizirana in neuresničena ženska na neki način umira. Aida ji je po izvoru enaka; tudi ona je hči voditelja, etiopskega kralja, in kot taka v Steinovi predstavi že v prvem prikazu na odru pritegne Radamesov pogled, kar Amneris takoj opazi, takoj zatem pa se Aida »spozabi«, ko ji Amneris ponudi status »sestre«, kot da sta si enakovredni, a se v hipu zaveda, da je zgolj etiopska sužnja pri hčerki egiptovskega kralja. Usoda opere Aida in njenih treh likov je zapečatena že na prvi strani libreta; vzpostavi se smrtonosni ljubezenski trikotnik – najprej v viziji, potem pa vedno bolj konkretno!

Morda je Stein mogočnejši (od Zeffirellija) v prizoru odločanja svečenikov o Radamesovi kazni, ker je njihovo petje v zaodrju, in ga Amneris, dvignjena na ploščad, »komentira« z vso pretresljivostjo zanikanja vsakršne oblasti, ki ne izhaja iz ljubezenskih čustev v njihovi elementarnosti in nerazložljivosti. Ta elementarnost pa z lastovičjo natančnostjo vračanja v svoje gnezdo iz daljne Afrike potegne Aido naravnost v Radamesov in posledično še njen kamniti grob.

Verdi je operno upodobil dve samici v boju za najboljšega plemenskega samca; boljše sperme, kot jo čutita (vohata) Aida in Amneris pri Radamesu, ni ne med Etiopci ne med Egipčani. Boj za moškega je pri Verdiju spopad za kraljevski status zanesljive rasne čistosti in šele nato za položaj vsaj prihodnje oblasti, saj sta oba aktualna voditelja še pri močeh!

Vprašanje je, zakaj Verdi ni spremenil vidika Radamesovega ravnanja, potem ko z ljubljeno Aido ni hotel zbežati in se je tako hitro predal. To ni ravnanje zmagovitega vojskovodje. Radames je v tistih trenutkih povsem zbegan, ker ni vedel, da jima z Aido skriti Amonasro prisluškuje in spontano ter razburjeno vstopi izza ozadja, kar milanska predstava efektno pokaže, šele ob Radamesovi izdaji Aidi skrivnega prehoda po soteskah Napata (Le gole di Napata), kjer pa so etiopski vojščaki.

Pri koncu Aide je še vedno odprto vprašanje, kaj predstava bolj poudari: ali duet Aide in Radamesa (Si schiude il ciel), ali blagoslov Amneris (Pace t'imploro), ali opomin svečenikov in svečenic (Immenso Fthà!). Na tej predstavi je bil vtis, kot da je zmagal bog Fthà!

Verdi modernejši, kot si mislimo

Verdi je na mnogih mestih v svojih operah zelo moderen; transcendenco priznava, a jo postavlja v kontekst človekovih spoznanj, razumevanj, odločitev. In seveda individualnih usod, za kar je lahko opazoval in analiziral kar samega sebe!

Aida dandanašnji težko dobi skupaj same odlične pevce; opera zahteva umetnike najvišjega ranga. Milanska predstava je imela še najbolj izkušenega prav dirigenta Zubina Mehto s skoraj že šestdesetletno mednarodno kariero, ki se je začela skorajda v Ljubljani ob koncu petdesetih let z dvema koncertoma; najprej še v Dvorani Union in zatem v Slovenski filharmoniji. Mehta dirigira zelo mirno; raje ima muziciranje in počasni tempo, da pridejo do polnega izraza tako pevski glasovi kot orkester in še posebej posamezne sekcije in soli inštrumentov.

Triumfalne scene zanj nimajo takega pomena kot na kakšnem drugem odru, na primer v veronski areni, a je vendarle ob pomoči režiserja Petra Steina ustvaril nekaj učinkovitih prizorov (prihod zmagovite Radamesove vojske s trobentarji, ki korakajo kar v sprevodu, kar je redkost), čeprav se, tako kot pri Zeffirelliju, oder Scale ni dovolj odprl v globino.

Med pevci je sopranistka Maria José Siri čez noč vstopila namesto obolele Kristin Lewis; znašla se je dobro in zasluženo dočakala lep aplavz. Najboljša sta bila baritonist Ambrogio Maestri kot Amonasro in mezzosopranistka Anita Rachvelishvili kot Amneris; oba z veliko igralsko in pevsko energijo, ki ju zahtevata vlogi. Maestrija odlikuje še posebej jasna dikcija, kar je v operah, zlasti ko pojejo pevci, ki jezika ne poznajo dovolj, včasih že kar groteskno. Dober je bil še basist Carlo Colombara kot egiptovski kralj, slab pa basist Matti Salminen kot Ramfis.

Tenorist Fabio Sartori šele prihaja na plan, a je v njegovi interpretaciji težka vloga Radamesa še premalo razplastena, dojeta in izražena z vso paleto pevskih, emotivnih in družbenih stanj ter položajev. Dobra je bila koreografija, čeprav ne ravno monumentalna (Massimiliano Volpini), soliden, ne pa odličen ali celo izjemen zbor (Bruno Casoni). Na koncu je bil vendarle vtis, kot da je bila v predstavo Aide vložena skromnejša poustvarjalna energija od pričakovane.