Blaznost kralja Leara

Monodrama igralca Wu Hsing-kuoja je edinstvena po tem, da se je kralj Lear dvignil nad politiko.

Objavljeno
20. januar 2017 18.58
Zorana Baković
Zorana Baković

Med številnimi interpretacijami Shakespearja, ki so jih do zdaj prispevali azijski režiserji in igralci, je Kralj Lear Wu Hsing-kuoja edinstven po tem, da se je dvignil nad politiko; ta monodrama enega igralca, razslojenega v devet oseb, ponuja srž tragedije, ki jo je mogoče umestiti v katero koli obdobje in v katero koli družbo.

Je blazen kralj ali svet? Je lahko tradicija bolj moderna od tistih, ki prisegajo nanjo? Je na drugi strani univerzalnega nekaj povsem osebnega in območnega? In od kod Shakespeare na Tajvanu, odet v kitajsko svilo, razigran v ritmu pekinške opere, tako nenavaden in tako nov, kot da je vstal iz zgodovine in se reinkarniral v avantgardo azijskega umetniškega stoletja?

Ta vprašanja so se mi porajala v mislih, ko sem odhajala iz dvorane Akademije za dramo in gledališče v Tajpeju, medtem ko so mi v ušesih še vedno odzvanjale besede, s katerimi je slavni tajvanski igralec Wu Hsing-kuo pravkar končal svojo interpretacijo Kralja Leara.

»To je sovraštvo. To je sreča. To je žalost.«

Nato pa se na povsem zatemnjenem odru Wu oziroma kralj Lear v tradicionalnem kitajskem oblačilu povzpne visoko v svojo smrt. »S hladnimi očmi gledati luno,« je zadnje, kar izgovori. In v tem trenutku se zdi, da je igralec spoznal samega sebe, potem ko se je med dveurno predstavo večkrat vprašal: »Kdo sem jaz?« in si odgovarjal že s tem, da je sam odigral devet različnih oseb iz Shakespearjeve tragedije. Vključno s psom, ki ga Wu pomenljivo imenuje – Resnica.

Prav s tem, ko je na odru najprej kralj, nato vsaka od njegovih treh hčera, prevarantski Goneril in Regan in do nerazumnosti iskrena Cordelia, s tem ko navadna lesena palica v določenem trenutku pričara oslepljenega Gloucestra, v naslednjem pa se spremeni v meč njegovega razlaščenega sina Edgarja, ko se med vsemi temi prizori sprehodi kot dvorni norček, nato pa celotno zgodbo poveže kot pripovedovalec tam nekje izven same drame, je Wu Hsing-kuo Shakespearja spremenil v dinamično analizo tragičnosti kot absurda. Kot da bi z odra vzklikal: »Sovražim zato, ker ljubim.« »Srečen sem zato, ker sem žalosten.« »Nesmrten sem zato, ker umiram.«

Kdo sem jaz?

A tam nekje za splošnimi stvarmi, kot so človekova strast do vladanja, neznosna lahkost lažne ljubezni, prepletanje pravice in iluzije, sprevržene resnice in laži, ali, bolje povedano, nekje pod Shakespearjevo univerzalnostjo, s katero ta še vedno med seboj povezuje oddaljene celine in različne kulture, se skriva avtobiografski poskus Wu Hsing-kuoja, da bi hkrati obračunal in sklenil spravo s svojim umetniškim očetom, nato pa tudi s samo umetnostjo, ki ji je posvetil življenje.

Ko nato sredi predstave sname lasuljo in brado ter občinstvo nagovori kot on sam, pri čemer gledalca pahne v čustveni spor kot udeleženca in porotnika, odzvanja z odra večplastno vprašanje o identiteti. Kdo je Wu Hsing-kuo? Kaj je Tajvan? Koliko je v vsakem Tajvancu kitajske krvi? In koliko je v vsem tem skupne dileme današnjega sveta?

»Kdo mi lahko pove, kdo sem jaz?« se sprašuje v določenem trenutku, gledalci pa si instinktivno zaželijo, da bi mu odgovorili, da je igralec, ujet v lastno obsedenost s kraljem, ki si ga po eni strani želi ubiti, po drugi strani pa odeti v nesmrtnost, kraljem, s katerim se bojuje kot z okrutnim očetom, nato pa se mu sredi obračuna preda kot vdani sin, v katerem prepoznava izgubljeni svet tradicije, hkrati pa z njim upodablja nesprejeto obliko modernosti.

In v tem trenutku se zazdi, da so se stare Shakespearjeve teme spremenile v sodobna vprašanja tajvanskega igralca in da je Wujeva predstava Kralja Leara prerasla v dilemo vsakega posameznika, ujetega v kolektivno identiteto tranzicijske družbe. Sem jaz samo tisto, kar mi tradicija dovoljuje, da sem? In kaj še sem lahko, če me lastna civilizacija sili k uporu, tako da v enem dejanju življenjske predstave čutim sovraštvo, doživim srečo in utonem v neskončno žalost?

Pekinška opera, palica in Tajvan

»Vse od mladosti sem imel občutek, da sem kralj odra,« mi je dejal Wu Hsing-kuo v pogovoru v garderobi akademskega gledališča. »Nato pa me je nova doba zavrgla.«

Wu, ki se je rodil leta 1953 na Tajvanu, se je začel že z enajstimi leti učiti nastopanja v pekinški operi v državni akademiji Fu-Hsing. Mladi dijaki so najprej deležni osnovnega izobraževanja o tradicionalnem kitajskem gledališču, pri čemer učitelji ocenjujejo, koliko karizme premorejo in katera vloga bi se jim najbolje podala. Wu je, kot pravi, »obvladal oder«. Zato so ga izbrali za najzahtevnejšo vlogo wu sheng, moškega, ki na odru prikazuje borilne veščine.

Na Univerzo za kitajsko kulturo v Tajpeju je bil sprejet z najvišjimi ocenami. Dodelili so ga slovitemu učitelju pekinške opere Zhou Zhengrongu. Z njim se je naučil največjih skrivnosti in dosegel vrhunec nastopanja. In bolj ko je bil kralj svoje umetnosti, bolj je bil ujet v njene stroge standarde. Imel je trideset let, ko ga je med poskusom, da bi v svojo vlogo vdahnil malce osebnega upora, učitelj pretepel s palico.

Tukaj se moramo za hip ustaviti in pojasniti, zakaj je bila Wujeva poudarjena posebnost tako hud greh, da ga je veliki bard pekinške opere ne le pretepel, temveč tudi zavrgel kot svojega učenca.

Ko govorimo o tem izvajalskem žanru, bi bilo pravzaprav bolje izpustiti besedo »opera«, saj lahko ta Evropejce zmotno usmeri v primerjavo s tistim, kar je zanje opera.

Čeprav je pekinška opera prav tako scenska drama, v kateri igralci pojejo in igrajo ob spremljavi orkestra, niso ne petje, ne igra, ne orkester, ki vse to spremlja, prav nič podobni tistemu, kar zahodna kultura pozna kot opero. Pevski glasbeni sistem na Zahodu je razdeljen na tenorje, baritone, base, soprane, mezzosoprane in alte, v pekinški operi ni relevantno prav nič od tega. Pevski obrazci in stili so odvisni od tega, za katero od strogo določenih vlog gre, in popolnoma nič od tega, ali je izvajalec moški ali ženska. Če gre, denimo, za vlogo iz kategorije dan, kar se običajno nanaša na ženske osebe, se bo vloga starejše ženske pela z naravnim glasom, mlajše ženske pa s falzetom. Če gre za moško osebo iz kategorije jing, pa je veliko bolj pomembna moč kot višina glasu, saj se s petjem izražajo čustva in spremlja močno poudarjeno gibanje. Tako kot lahko žensko vlogo poje moški, lahko moško vlogo odpoje ženska.

Vse to je le delček natančno določenih pravil petja, deklamiranja, igranja in akrobacij, ki sodijo med najpomembnejše elemente pekinške opere. Prav strogost, ki spremlja izobraževanje, je temelj natančnosti v izvedbi, vse to pa so tla, v katera so vraščene globoke korenine tradicije, ki Kitajce behavioristično in kulturno opredeljuje približno tako, kot Shakespeare odraža civilizacijsko bit Evropejcev.

Zdaj pa vse to prenesimo na Tajvan. Tukaj se spopadajo identitete tradicije in modernosti, pripadnosti veliki civilizacijski družini in upor proti njej, stroga disciplina v negovanju kulturnih korenin in sodobne zahteve po inovativnosti, od katere je pogosto odvisen obstoj 23-milijonskega otoka.

»Kdo je Wu Hsing-kuo? Kaj je Tajvan? Koliko je v vsakem Tajvancu kitajske krvi?« Foto: Dirk Bleicker

Izpit iz tradicije

Ko sem leta 1991 obiskala očeta svojega tajvanskega prijatelja, me je na vratih hiše pričakal starejši gospod v dolgem tradicionalnem oblačilu, kakršna so v začetku 20. stoletja nosili učeni Kitajci, in me najprej povabil, naj sedem na neudobno klop brez naslonjala, ki je stala v predsobi nasproti vhodnih vrat.

»Kaj veš o pekinški operi?« me je napadel, še preden me je vprašal, kdo sem in od kod prihajam. Ker mi je, spričo tega, da sem študirala klasično kitajsko književnost, uspelo odgovoriti na nekaj njegovih vprašanj, mi je bilo dovoljeno vstopiti v notranjost hiše kot človeku, s katerim je morda smiselno preživeti popoldanske ure.

Starejši gospod je opravljal visoko funkcijo v takratni vladi Kvomintanga (Nacionalistične stranke). Na Tajvan je prišel leta 1949 skupaj s Čankajškom. Potem ko je Čankajškov sin in politični naslednik Chiang Ching-kuo leta 1987 razveljavil vojne zakone, ki so veljali kar 38 let, se je začela ne le demokratizacija Tajvana, temveč tudi odmikanje družbe od kitajskih korenin. In prav zaradi tega je postala v tem trenutku pekinška opera življenjsko pomembna za politično vodstvo Kvomintanga, ki je bilo prepričano, da lahko kitajsko identiteto otoka, ki ji grozi rušilna moč prebujenega lokalizma, reši zgolj dosledno negovana tradicija.

Dan po tem, ko sem v hiši gospoda v dolgem oblačilu opravila izpit iz tradicije, sem se srečala z enim od ustanoviteljev Demokratske napredne stranke. Strastni zagovornik uradne odcepitve otoka od LR Kitajske mi je pojasnjeval, da je Tajvanec in ne – Kitajec. Kot enega najmočnejših argumentov, ki naj bi to potrdili, je navedel dejstvo, da ni nikoli poslušal pekinške opere. Kot da bi se celotno vprašanje tajvanskega pripadanja Kitajski oziroma osamosvojitve od matične države ustavilo pri kulturološkem genu, ki se ohranja na odrskih deskah in v vrhunskih izvedbah pekinške opere.

Po vsem tem je morda malce bolj jasno, zakaj je učitelj Zhou s palico pretepel Wu Hsing-kuoja, ko je ta malce odstopil od pravil izvajanja vloge sheng wu. Revolucija v pekinški operi na Tajvanu je bila glasnica upora proti diktaturi Kvomintanga. Ko je Wu sredi vrenja politične in družbene identitete leta 1986 ustanovil Gledališče sodobne legende, da bi z osvajanjem zahodnih klasikov – zlasti Shakespearja – pomagal pekinški operi, da bi preživela naglo zmanjševanje števila gledalcev in usihanje finančne podpore države, je bil to začetek razhoda s konservativnim učiteljem.

Zhou je leta 1989 svojega najbolj nadarjenega učenca razglasil za »outsiderja« in ga ni hotel vse do svoje smrti – umrl je enajst let pozneje – nikoli več videti.

Resnica, ki laja

»Zakaj Kralj Lear?« sprašujem Wu Hsing-kuoja v hladni garderobi, v kateri se skozi okno vidi velika luna. Igralcu tudi v tem trenutku ne uspe s hladnimi očmi pogledati v zvezdno nebo, temveč mi zgolj z bolečo grimaso na obrazu pojasni, da je iskanje samega sebe v odnosih med posameznikom in tradicijo univerzalna tema našega časa.

»Pred tridesetimi leti,« pravi s tistim istim izrazom na obrazu, kakršnega je imel na odru, ko je snel lasuljo in brado, »sem imel občutek, da sem velik. Da lahko naredim zelo veliko in da lahko iz Shakespearja potegnem vse tisto, kar ni drugim nikoli uspelo. Nato pa sem dojel, da živimo v času brez revolucionarne moči, v času, ko niso več zaželene velike produkcije, ki prestopajo meje žanrov, stilov, kultur in tudi nacionalnih identitet. Začel sem postajati podoben kralju Learu in zaželel sem si z njegovim besom napolniti mojo vlogo.«

Vse to je videti v prvem dejanju Wujeve predstave. V 27 minut dolgi Igri, kot je poimenoval uvod, se ne pokaže le mojstrstvo njegove pantomime in akrobatike, temveč je to edini del predstave, v katerem je Lear celovit v svoji blaznosti, ujeti v prihajajočem neurju. Že v drugem dejanju, ki ga je poimenoval Igranje, Wu razslojuje bistvo tragedije, s tem ko menja vloge, kot da je pluralistična osebnost nekaj najbolj naravnega. In če ne bi nič vedeli o Tajvanu in njegovem omahovanju v zvezi z identiteto, bi pomislili, in to povsem upravičeno, da je to predstava umetniške destrukcije vseh vidikov obstoja, vstopanje v trebuh cinične tradicije, da bi tam našli brutalnost modernosti in neizbežno odtujitev od resnice, ki noro laja, spremenjena v psa.

Nato pa v tretjem dejanju z naslovom Igralec dojamemo, da se pot od osamljenega Leara v uvodnem dejanju prek različnih identitet in razmnoženih osebnosti konča v avtobiografski samoti samega Wu Hsing-kuoja.

»Mi, ki izhajamo iz tradicije, imamo v srečanju z izzivi tega časa različne izhode. Jaz sem se obrnil k Shakespearju,« mi je odgovoril Wu, ko sem ga vprašala, ali se strinja s takšnim tolmačenjem njegove monodrame. »Problem je v tem, da vsak moj korak izzove tiste, ki mislijo, da varujejo tradicijo, s tem pa tudi kulturno identiteto. V Angliji smo za to izvedbo Shakespearja dobili izvrstne kritike in visoke pohvale od same kraljice, na Tajvanu pa vse to ni prav nič pomenilo.«

»Se zato pes v predstavi imenuje Resnica?« vprašam in Wu se grenko nasmehne. »Izvrstno vprašanje. To predstavo sem si že zdavnaj želel uprizoriti s popolno zasedbo Gledališča sodobne legende. A smo nato zapadli v krizo … Spoznal sem, da živimo v času, v katerem je denar v službi ideologije, in moral sem razpustiti skupino, ker s 60 ljudmi ni bilo mogoče ničesar več finančno upravičiti. In tako je nastala monodrama. Ko sem jo postavljal na oder, se mi je zdelo, da so ljudje dolgočasni. Želel sem se poigrati in sem ustvaril še vlogo psa. Nato pa sem dojel, da je prav ta pes simbol človeškega sveta. V kitajskem jeziku imamo rek, ki pravi: 'Ko pes ugrizne psa, ostanejo samo polna usta dlake.' To naj bi pomenilo, da si ne glede na to, da misliš, da si velik in močan, še vedno zgolj pes. Zato sem tudi naredil Igranje, v katerem so kralj in njegove hčerke kot psi: grizejo drug drugega in vsakega od njih to zelo boli. In vse postane nesmiselno – moč, bogastvo in celo sovraštvo. Ostaneta samo bolečina in blaznost.«

Sreča, da ne vemo, kdo smo

Wu Hsing-kuoja vprašam, ali v njegovi predstavi sploh obstaja odgovor na vprašanje »kdo sem jaz«, ki si ga njegov kralj Lear nenehno zastavlja, on pa mi odgovori z vprašanjem. »Če mogočni kralj, ki ima vse, ki ima oblast, denar in kraljestvo, kljub vsemu ne ve, kdo je, kako bomo mi, preprosti majhni ljudje, vedeli, kdo smo?« Igralec za hip zastane, se zazre v luno in, kot bi govoril samemu sebi, doda: »Morda je prav to sreča. To, da ne vemo, kdo smo. Včasih je že tako, da bolj ko veš, kdo si, bolj si ubog, žalosten in izgubljen. Takrat šele ne veš, kaj sploh počneš na tem svetu!«

Wu Hsing-kuo seveda ni edini azijski umetnik, ki je svoja vprašanja postavil Shakespearju. Spomnimo se filma Ran japonskega velikana Akira Kurosave, ki je svojo zgodbo zasnoval na tej isti tragediji. Film govori o usodi cesarja Hidetoroja, čigar trije sinovi se kot psi bojujejo za dediščino, vse dokler se oče, ki se sooči z razpadom cesarstva, ne zateče v blaznost. Ali pa singapurskega gledališkega režiserja Ong Keng Sena, ki je pet Shakespearjevih tragedij, vključno s Kraljem Learom, postavljal na odre po nekdanjih britanskih kolonijah v Aziji, s tem pa izzval ustvarjalni spor med kolonialno kulturno dediščino in osvobojenim nacionalnim ponosom. In seveda provokativnega kitajskega režiserja Lin Zhaohuaja, ki je s svojim Hamletom postavil vprašanje, »kaj je gnilega« v Osrednjem cesarstvu, ali pa japonskega Jukia Ninagave, ki je superiorno dokazal, da je za azijske režiserje danes Shakespeare univerzalno izhodišče komuniciranja, in to tako z lastnim občinstvom kot z gledališkim svetom nasploh.

Pa vendar je pri Shakespearju Wu Hsing-kuoja nekaj resnično posebnega. Lahko bi rekla, da je to nadpolitičnost. Gledati njegovega Kralj Leara je tako, kot če bi se zaprli v sobo brez oken in poslušali ritem svojega srca. In čeprav se ta včasih spremeni v grmenje in čeprav se nam to srečanje s samim seboj zdi kot neizogibna blaznost, je pri vsem tem bistveno sporočilo to, da je vsako politično, nacionalno in ideološko vprašanje v svojem bistvu stvar osebne moči, da s hladnimi očmi poiščemo luno na nebu.

Na koncu pogovora Wuja vprašam še to, ali se mu zdi, da bi lahko izbral drugačno življenjsko in igralsko pot. Zmigne z rameni, kot da je pač privolil v večni status odpadnika, jaz pa dolgo čakam na njegov odgovor.

»Če bi mi zdaj nekdo podaril novo gledališče in mi dal nekaj sto tisoč dolarjev, bi se prestrašil. Zame je gledališče kraj, kjer se predstave ustvarja z življenjem. Tukaj se v vse vlaga življenjska energija, in to do zadnjega diha. Izhajam iz tradicije, v kateri je igralec v središču vsega, kar pomeni, da je moja obveznost, da sem vsakič, ko stopim na oder, vreden osebe, ki jo igram. Zato sem imel pred Shakespearjem dolgo slabo vest, ker sem v njegovega Kralja Leara dodal celo vrsto stvari in celo svojo lastno zgodbo.«

Obmolkne. Nič več ga ne vprašam, a kljub temu čakam odgovor, ki ga slutim v rahli napetosti v kotičkih Wu Hsing-kuojevih ustnic. »Nato pa sem pomislil, da mi morda kljub vsemu ni treba imeti slabe vesti,« končno spregovori. »Morda sem prav s tem iz Shakespearjevega Kralja Leara izvlekel tisto najpomembnejše. Mar ne?«