Alan Hranitelj, ustvarjalec podob: V New Yorku sem se naučil dihati

Kaj bova? Kje bova? Zamenjala sva tri mize in se potem vrnila k prvi. Tukaj bo v redu, pravi.

Objavljeno
14. avgust 2011 15.15
Posodobljeno
14. avgust 2011 15.15
Vesna Milek, Sobotna priloga
Vesna Milek, Sobotna priloga

Veter privzdiguje prte in kuštra lase, ko sediva pod senčniki slaščičarne Lolita z lepim pogledom na Ljubljanico, Tromostovje, frančiškansko cerkev in Prešerna. »A ni lepo?« Nasmejan, žareč, mlajši. Vsakič, ko se srečava za pogovor, se zdi mlajši. A o Dorianu Grayu tokrat ne bova. Niti o fobiji pred cerkvami, pred križi, pred globoko vodo. Tudi zato ne, ker tega več ni. »Ne vem, kaj se je zgodilo. Morda v Macau, v Montrealu, v New Yorku... Nekaj je odpadlo. Drugače gledam na stvari.« In že se obrne proti natakarici v poškrobljenem predpasniku: »Jaz bom zeleni čaj, kaj imamo tam, tisto belo fino s sadjem... panakota, ja, kar tole mi dajte.« So stvari, ki se pri Alanu ne bodo nikoli spremenile. Pred dvema tednoma je priletel iz megalomanskega, ekstravagantnega, ekscentričnega sveta, cirkusa in sanj – natančneje, iz newyorške ikone Radio City Hall, ki jo je 9. junija zasedla kultna kanadska cirkuško-gledališka skupina Cirque du Soleil s predstavo Zarkana filmskega in gledališkega režiserja Françoisa Girauda (Rdeča violina, Svila), in od takrat je dvorana (vseh 5800 sedežev) vsak dan razprodana. Novo klasiko Cirqua du Soleil, ki jo ocenjujejo na 50 milijonov dolarjev, je od predpremiere do 10. avgusta tako videlo okrog 300.000 ljudi, s tem, da se vstopnice gibljejo od 100 do 790 dolarjev. Pod kostumografijo Zarkane je podpisan Alan Hranitelj.

Kje imate zdaj Disneyjevo modro otroško knjigo, tisto, ki je bila menda ključ za vaše mnoge kreacije?

Ravno včeraj sem jo posodil Mateji Benedetti. Vsa je že utrujena, prelepljena z rjavim selotejpom. Čisto sem bil zaljubljen v to knjigo. Še vedno sem. Pepelka, sploh njena mačeha, zlobna kraljica pred ogledalom... Trnuljčica in obleka, ki se spreminja... A zdaj, ko sem bil mesec dni v Orlandu, je Disney tam kot McDonald's za otroke, lepo narejeno, ampak malo odčara. Ni za nas.

Kaj ste počeli v Orlandu?

Scenografija za predstavo je bila zelo velika, in ker v Montrealu ni bilo pravega prostora, kjer bi se lahko vadilo, so se odločili, da nas celotno ekipo, z delavnicami, šivljami vred, preselijo v areno v Orlandu. Orlando je hecno mesto. Nimaš kam. In tako si še bolj osredotočen na delo. Največ smo naredili prav tam, od sedmih zjutraj do polnoči, vsak dan.

Dajva še enkrat od začetka: v devetdesetih ste na naslov Cirque du Soleil poslali svoj katalog...

Ko sem imel leta 1995 razstavo v Mestni galeriji, sem katalog ob razstavi poslal na nekaj naslovov gledališč po svetu, za katere se mi je zdelo, da bi z njimi rad delal. Tudi na naslov kanadske skupine Cirque du Soleil, ki je ravno takrat doživljala svoj vrhunec. Zdaj vem, da so ta katalog dobili, a ga je gospa, ki je delala kot iskalka talentov, založila. Tam je ležal deset let, dokler ni šla ta gospa v pokoj in je na njeno mesto prišla nova, ki se je zaljubila v moje obleke. Prek slovenske ambasade so prišli v stik z mano, a ker se nisem javljal na neznano številko, je trajalo kar nekaj časa …

In ko so me končno dobili, sem jim poslal monografijo Kostumografija 1986–2006. Potem so me klicali, naj pridem takoj. In sem šel.

Leto in pol ste bili vpeti v megalomanski projekt Cirque du Soleil v kitajskem Macau, ki pa je zaradi svetovne finančne krize propadel. Kako ste se potem spet znašli v novi predstavi – in to v New Yorku?

V Macau so se pripravljali na tri predstave, jaz sem delal na drugi, pod delovnim naslovom Macau 2. Potem se je stvar prekinila. Dobili smo honorarje za opravljeno delo in nič ni kazalo, da se bo kaj dogajalo naprej.

Vodstvo je vmes zamenjalo direktorja z umetniško direktorico Line Tremblay, ta pa je postavila novo ekipo. In če se ji jaz ne bi zdel dovolj zanimiv, bi me zamenjala tako kot mnogo drugih. Zamenjala je režiserja z novim, zdaj je to filmski in operni režiser François Giraud [režiser Rdeče violine, Svile].

Koliko časa ste bili pravzaprav na relaciji Montreal–Ljubljana, Macau–Ljubljana in Ljubljana–New York?

Mislite vse skupaj? Štiri leta. Leto in pol priprav za Macau, pol leta premora in potem spet dve leti za Zarkano. Vsako predstavo v povprečju delajo dve leti.

Mi si te mašinerije ne znamo niti predstavljati. Petinsedemdeset artistov, več kot dvesto kostumov?

Kostumi se podvajajo, določeni artisti se preoblačijo po večkrat na večer. To je Tovarna z veliko začetnico. Kar 4200 zaposlenih. Naša delavnica je bila v enem nadstropju ogromne petnadstropne stavbe. Vsaka predstava ima posebno ekipo za rekvizite, za patiniranje, barvanje, za dodatke, svoje čevljarje, slikarje, kiparje; posebej dva gospoda, ki samo nabavljata blago, ki ga določimo.

Vsak kostumograf dobi svojo ekipo, ki lahko šteje tudi 120 ljudi in več. Mi smo, recimo, začeli s petimi krojači, končali smo z enajstimi, vsak krojač ima pet šivilj... Tako da... ekipa se, odvisno od potreb predstave, sproti širi.

Ste pred premiero čutili medijsko mašinerijo, napetost, velika pričakovanja?

Malo napetosti je bilo seveda čutiti tudi med ekipo. Sploh, ker je ta predstava v New Yorku, ker je to Cirque du Soleil, ker je že sam oder Radio City Music Hall ogromen...

Tudi zato, ker so s prejšnjo predstavo, s katero so se hoteli odmakniti od cirkuških akrobacij, propadli?

Da, z Banana Shpeel so pogoreli. In zato nas je tam kritiška javnost pričakala na nož. Zadnji mesec je bilo v medijih prav čutiti napetost. Poleg tega je Radio City Music Hall za Newyorčane svetinja, zaradi predstave Zarkana so morali prestaviti podelitev tonyjev, tudi to je še dodatno naelektrilo ozračje...

Kritike predstave v osrednjih časopisih so načeloma dobre, uporablja se besedna zveza, da je »Cirque tokrat na stereoidih«, da je vse predimenzionirano, prenatrpano, po načelu »more is more«...

Seveda. Prvič, ker je že sama zgodba, cirkus v cirkusu, nekakšen koncentrat vsega, kar Cirque du Soleil predstavlja, potem je to takšna ogromna scena. Posebni učinki, video...

Zanimivo je, da so ljudje v posnetkih po premieri poleg »veličastnega šova« dodali tudi »čudovito kostumografijo«. Pa čeprav v vlogi kostumografa, pa naj bo za SNG Dramo ali Cirque du Soleil, uresničujete sanje, ki jih je izsanjal že režiser.

Gotovo. A določeni režiserji ne znajo in ne morejo jasno formulirati teh podob, nekateri jih ne vidijo, jih samo slutijo. Ti si tam, da jih zatiplješ, da jih narediš bolj oprijemljive. In tako se sestavlja mozaik. Tam sem zato, da režiserju predlagam vse. Da mu pomagam. On da idejo, mi raziskujemo na to temo, predlagamo vse mogoče stvari. Jaz mu na primer predložim 35 skic, on izbere dve ali tri in potem te tri raziskujemo naprej. Ali pa zavrže vse, kar smo ustvarili, in začnemo na novo.

Ne smeš biti navezan na to, kar si ustvaril.

Nikakor. Ego tu nima kaj iskati. Pa čeprav bi določene kostume sam naredil drugače.

No, na koncu smo uporabili tiste skice, ki smo jih naredili že na začetku. (nasmešek) A je bilo treba narediti cel ustvarjalni krog...

Kako ste se na začetku sploh znašli v takšni megalomanski produkciji?

Brez asistenta ne moreš nič. Dodelili so mi asistenta in še dva dodatna. Skrbeli so predvsem za usklajevanje urnikov, sestankov z različnimi sektorji. Asistent je oseba, ki dela v tej produkciji najmanj petnajst let, da res dobro pozna proces dela. Če za potrebe kostuma potrebuješ srečanje z artistom na trapezu, recimo, tvoj asistent izvede zahtevno logistično akcijo. (nasmešek) Uskladi vse urnike, da se vmes lahko usedemo za sedem minut.

Čas kot največje razkošje?

Gotovo, tam je takšen tempo, vse je začrtano do zadnje minute. Tudi med ekipo, med kreativci ni prostora za spontano srečanje. Vsako jutro te počaka asistent z listom, kjer imaš za vsak dan točno začrtan urnik.

V Ljubljani, recimo, se za celotno kostumografijo usedeva s krojačem in se dogovoriva vse, do zadnje podrobnosti. Tam ti določijo datum, uro. Na vsakem sestanku v sobi sedi od deset do dvajset ljudi. Čevljar s svojimi asistenti, klobučar s svojimi... da ne naštevam. Vsi imajo vprašanja, vsi si delajo zabeležke, potrebna je popolna jasnost. In ko jim razložiš, kako naj bi bil ta kostum videti, se začne naslednji korak: odpeljejo te v »banko materialov«. Tam je vse, kar na tem svetu obstaja. Si predstavljate?

Tam najdeš takšne tkanine, da se ti v glavi že sprožijo podobe, kaj vse bi lahko delal z njimi. A takoj dobiš prvo omejitev. Ali je ta material dobavljiv v naslednjih petnajstih letih? Če ni, pozabite. Povprečno življenje njihove predstave je namreč od 15 do 20 let. Naslednja stvar je, da nihče od teh velikih proizvajalcev blaga ne bo delal pod tisoč metrov. V italijanski tovarni smo želeli naročiti »manjši kos«, 800 metrov blaga. Ne gre. Pri nas greš v Kroj k Nataši in se mirno dogovoriš za dvajset metrov blaga. (nasmešek)

Sledijo naslednje omejitve: ali je v blagu dovolj elastana, je odporno na vodo, kako se obnaša, če se opere šestnajstkrat... Kemično čiščenje je tam prej izjema. In šele potem se začnejo stiki s tovarnami: ali lahko to blago naredite z več elastana, za dva odtenka temnejše. Nekatere tovarne so to pripravljene narediti, nekatere ne. Vse to ti vzame najmanj dva meseca časa.

Mislim, da smo imeli v tem procesu 80 odstotkov sestankov in 20 odstotkov kreativnega dela.

Glede na to, da ste tako s kostumografijami, posebno s svojimi kreacijami, potovali skozi čas, zgodovino, prostor..., ste sploh kdaj bili v dvajsetih, tridesetih letih, »v zla ti dobi Coney Islanda in cirkusa«, kot reci mo tokrat?

Samo enkrat. In to z Matejo Koležnik. Oblika stvari.

Zelo navdihujoča leta... A slediš pač režiserjevi viziji, ki si je izbral precej enostavno linijo, klasični klovni iz tridesetih, z določenimi detajli.

Kakorkoli, veliko novih stvari sem spoznal, od novih tehnologij do novih materialov. Preučevali smo knjige o cirkusu, gledali stare filme, povezane s cirkusom.

Fellinijevo Strado?

Tudi, seveda. Pa Freaks Toda Browninga iz leta 1932 pa potem remake Freakshowa...

Kaj je v vaši garderobi v Montrealu delal Jean Paul Gaultier?

Predvsem je opazoval, gledal, spraševal... (nasmešek) Takrat je v Montrealu ravno pripravljal svojo razstavo. Enkrat me je poklicala vodja delavnic in me vprašala, ali bi imel kaj proti, če si Gaultier pogleda naš proces dela, skice...

In tako je prišel. Vse ga je zanimalo, ampak vse, do zadnjega detajla.

Prijeten stric. Normalen. Prijazen, sproščen, nenarejen stric.

Zanimivo bi bilo videti, kaj bi kot kostumograf ustvaril za katero od predstav Cirque du Soleil, kot recimo Thierry Mugler za Zumanity, ki sem jo videl v Vegasu.

Vsi trije imate nekaj skupnega. Če bi vas vprašali, kaj je nepogrešljiv del ženske garderobe...

Korzet, ja. (se smeje) Je kaj lepšega?

In kaj vam je o vaši kostumografiji v Zarkani rekla Liza Minelli?

Z njo sva se srečala po predpremieri. Gospa je bila zunaj pred hišo, precej ganjena po predstavi. A tam okrog je petnajst ljudi, ki poslušajo in čakajo, tam je njen agent, ki čaka na to, da jo bo čim prej odpeljal stran. To ni tiste vrste pogovor, o katerem bi vam lahko kaj povedal. Lepa energija. In ja, všeč so ji bili kostumi, je rekla. Od kod sem, kaj me zanima, te stvari... Lahko rečem samo nekaj: v teh štirih letih sem gotovo naredil diplomo v komunikaciji. (se smeje)

Komuniciraš z asistentom, čevljarjem, režiserjem, koreografom... Tam se vsak dan srečuješ z, recimo, ljudmi, kot je Jamie King, ki je delal koreografije za Michaela Jacksona, za Madonno in zdaj v sosednji delavnici dela predstavo vzporedno z našo turnejsko predstavo Michaela Jacksona, pa s Philippe Decoufléjem, ki režira njihovo predstavo v Kodak Theatru v Hollywoodu. Naša koreografinja Debra Brown je tudi delala za Madonno... To so ljudje, ki so v svojem delu v svetovni špici.

Lahko kaj poveste o gala premieri 29. junija, rdeči preprogi, na kateri naj bi se zvrstila smetana New Yorka?

Mislim, da vas bom razočaral. Do zadnje sekunde smo zaključevali še zadnje detajle, potem padeš dol. Konec je. Ne moreš nič več. Potem so prišli asistenti in nam dali urnik. Ob tej uri vas poberejo, vas pripeljejo, takrat se slikate... Te stvari, nič romantike. (nasmešek) Bilo je veliko kamer, veliko fotoaparatov, kup ljudi. Kasneje sem slišal, da so bili tam Gael King, Kathleen Turner, Martin Scorsese, manekenka Heidi Klum... A na zabavi po premieri sem bil samo pol ure, tako kot večji del naše ekipe.

Je predstava razprodana?

Je. Ves čas so vrste, ves čas je bila okrog hiše panika. S tem, da je to dvorana za šest tisoč ljudi in da se predstava igra enkrat do dvakrat na večer. Od predpremiere, ki je bila 9. junija, do uradne gala premiere je minil mesec dni, takrat je predstava normalno igrala za občinstvo.

Že imate svojega agenta?

Ne še. Vsem tem agentom je predvsem nerazumljivo, da sem delal nekaj takega in to brez agenta. (smeh) Da me je vodstvo Cirque du Soleil poklicalo samo na podlagi moje knjige.

So agenti, s katerimi sem se srečal, imam kar nekaj pogodb, ki so stvar nadaljnjega pogovora z njimi. Dogovorili smo se, za kaj bi me zastopali, kaj me zanima, kaj me ne...

In kaj vas najbolj zanima?

Ne zamerite, ampak tega vam ne bi govoril.

Vas bomo videli na oskarjih?

(nasmešek) Veliko stvari je... Ni skrivnost, da sem megaloman. (se namuzne) Zanimajo me velike predstave, muzikli, opere, hollywoodska produkcija, določeni režiserji. In ti agenti so v stiku z določenimi imeni. Zdaj sem si vzel čas, da vse te pogodbe pregledam in se odločim, s katerim od njih bom delal.

Ali to pomeni, da Ljubljana ne bo več vaš dom?

Ljubljana je mesto, ki me je sprejelo, mesto, v katerem sem se oblikoval, vsega, kar delam, sem se naučil tukaj. Če me kdo vpraša, kje je moj dom, bom vedno rekel – Ljubljana. Toda zdaj čutim, da bo potreben premik. In vem tudi kam. To bo London. Potem je vse odvisno od agenta, od predstave, kje, kaj in s kom bom delal.

Kako bi z eno besedo opisali New York?

Svoboda. Samo to. Občutek, da lahko storiš vse. Da je vse mogoče. Ko pogledam nazaj, sem se v New Yorku naučil dihati. Pravzaprav že v Montrealu. Toliko neke prtljage je odpadlo. Nenadoma sem se zalotil, kako hodim po New Yorku, kot da bi bil brez teže, če me razumete.

Pomagalo je tudi to, da sem imel res srečo s stanovanjem. Bilo je v tridesetem nadstropju. Iz postelje sem gledal na Empire State Bulilding, na drugi strani je bil pogled na Central Park. Od stanovanja do studia petnajst minut. In od stanovanja do Radio City Hall ravno tako peš.

In tam sem odkril Magnolijo, eno tistih kultnih slaščičarn, božanske sladice. Med njimi tudi zarkana cup cake, hecno.

Kaj ste še odkrili?

Antikvariate. Vintage trgovine. Angleške trgovine s klasičnimi moškimi oblačili. Moške naramnice. Ker ne maram elastičnih naramnic, ampak te klasične, iz blaga. Kravate, manšetne gumbe... ful tega.

Če ostaneva pri cirkusu. Z Mikijem Burgerjem ste delali kostumografijo za njegov film brez besed Cirkus Fantasticus, vmes ste bili že v procesu s Cirque du Soleil. Glede na to, da v filmu nastopa kar nekaj zvezd, artistov iz Cirquea, ste mu tudi vi pomagali pri določenih stikih?

Ne. Tako so se stvari zložile, nekateri artisti Cirque du Soleil so prišli na avdicijo, ki jo je imel v Parizu. In najlepše od vsega je, da je bil René Bazinet [kanadski klovn, pantomimik, v filmu direktor cirkusa, ki umira] tudi zdaj na naši predstavi. Je eden od ustanoviteljev Cirque du Soleil, zdaj dela kot mentor in učitelj artistov, v primeru Zarkane je uril kakšnih 17 klovnov, movers, smo jim rekli, ki so ves čas na sceni.

Zanimivo je, da smo Burgerjev film snemali prav v mojem polletnem premoru med Macaom in Zarkano.

V nasprotju z vašimi skulpturami so vaše filmske kostumografije presenetljivo minimalistične, posebno v Cirkusu Fantasticusu so kostumi – od sanjskih, cirkuških pa do, recimo, kostuma filmske hčerke Leona Lučeva – nekakšno plastenje jopic, kril, ki daje vtisi časa, ki ga ni...

Tam smo namerno izbrali pomešane kose oblačil iz različnih obdobij, malo iz petdesetih, celo iz tridesetih in osemdesetih. Da bi izbrisali prostor in čas, kot je rekel Miki. In mislim, da je delovalo. Zadovoljen sem.

In zdaj skupaj delata otvoritveni projekt za Evropsko prestolnico kulture – opero Črne maske Marija Kogoja...

Ko me je pred časom poklical in ponudil kostumografijo za ta projekt, nisem mogel verjeti. Kot bi dobil še eno darilo.

Ste že prebrali libreto Leonida Andrejeva?

Sem, seveda. Toliko asociacij, toliko zgodb. To je lahko vse... A si o tem še ne upam govoriti, naslednji teden imava prvi sestanek, na katerem bova začrtala smer.

Vmes me je poklicala Mateja Koležnik, s katero bomo začeli nov projekt v Nemčiji.

Vmes so me klicali iz Toronta, kjer je mali tekstilni muzej, najpomembnejši v Kanadi, da bi imeli razstavo decembra letos. In iz tega se stvari razvijajo naprej...

Razstava katerih oblek? Te vaše »večne obleke, ki rastejo, dihajo, živijo z vami«?

Te obleke, da. Kletka, Ruski metulj, Čajanka, Brasil...

Povejte mi kaj o obdobju, ko je Alan Hranitelj kot šestnajstletnik z irokezo na povabilo Živadinova prišel v Ljubljano. Težko si je predstavljati, da ste imeli eno samo srajco, da ste bili kdaj lačni.

Res sem imel v tistem začetnem obdobju v Ljubljani samo eno belo srajco. Zvečer sem jo opral, jo posušil, včasih s fenom, in zjutraj zlikal. Če ne bi imel takšnih prijateljev, bi bil tudi lačen. Tako pa smo že zbirali zadnje dinarje in zvečer jedli solatke v Penu. (nasmešek) Takrat smo živeli kot velika nomadska družina. Nelo Malečkar sem spoznal prav na premieri Krsta pod Triglavom. In vsi ti izjemni igralci, Pavle Ravnohrib, Silva Čušin, Marinka Štern, Violeta Tomič... Spoznali so me kot mulca, me posvojili, z njimi sem se skupaj razvijal, rasel.

Ah, kako je pa to lepo! (Vzlik, zaradi katerega se oba s fotografom obrneva v smeri Alanovega pogleda. Natakarica na srebrnem pladnju nese sadno kupo v izdolbenem ananasu s sladoledom, ne bomo napisali komu.)

Dobil sem taaake oči, kot otrok. (se smeje)

Kako po izkušnji dela v takšni Tovarni, in to v New Yorku, gledate na delo kostumografa pri nas?

Vse je isto. Res. Samo da je tam proces bolj zapleten. Slovenija ima izjemno kakovostno gledališče, je v evropskem vrhu, imamo izjemne igralce, režiserje, a se tega v resnici sploh ne zavedamo. Zato pa to vedo drugi in zato naša gledališča toliko gostujejo.

Silence Vita Tauferja, ena tistih kultnih predstav, ki ste jih oblekli, je prepotovala svet in se med drugim ustavila v newyorški La Mami.

Ja, vem. Zelo posebna predstava. Posebne podobe. Ravil in Nataša Sultanov, on delavec, ona kot balerina iz glasbene skrinjice, Robert Prebil, ki razbija steno, Janez Škof kot pajek, kot nekakšen kokon, Janja Majzelj kot praženska, furija...

Kaj vidite, če rečem Ime rože Matjaža Bergerja?

Pavle Ravnohrib, pribit na križu, Matej Recer v kostumu kot knjiga, s črkami...

Hočete še? Ampak če začnem naštevati, bova potrebovala še eno tortico ali dve. (se nasmehne) Včasih še sam ne vem, kam gredo vse te podobe iz vseh mojih predstav. Vse to se drenja nekje v meni. Vsaka predstava Mateje Koležnik, recimo. Vsak režiser je zame šola, a z Matejo sem naredil diplomo in doktorat hkrati. Kjerkoli bom živel, če me pokliče Mateja Koležnik, pa čeprav za predstavo z enim samim kostumom, ki ga bo treba kupiti v Zari (se smeje) – pridem.

Večkrat ste rekli, da ima vsako blago svojo melodijo: da »svila šelesti«, da je najbolj »glasen taft«. Kako pomembna je glasnost v kostumografiji, kjer ste vi dirigent?

Če govoriva o materialih, pri nemški kostumografiji, kar velikokrat dela Mateja Koležnik, tega ni. Običajno tam iščemo že narejene obleke, vintage kostume, ki pa nimajo zvoka, so bolj tihi.

V kateri predstavi, ki ste jo oblekli, so obleke šumele, šelestele?

Tauferjeva Psiha, gotovo. Zelo glasna predstava v tem smislu. Renske nimfe, balet Veronika se odloči... Saj so, ampak je te vrste kostumografij gotovo manj. Večinoma me ljudje povezujejo z razkošnimi kostumografijami, z barokom, ampak tega v teatru ne delam veliko. Morda le kakšnih osem odstotkov.

O materialih vas sprašujem, ker želim, da že stotič na drugačen način poveste, kako jih dojemate, kako jih čutite. Ali gledate s svojimi prstnimi blazinicami?

Gledam in vidim, ja. In kot sem rekel prej, predstavljajte si, kako mi je bilo, ko sem lahko videl in otipal tako različne materiale, blaga, vsak material ti že ponuja svojo zgodbo, ti že vidiš slike, ideje in potem ne moreš, ne smeš. To tako boli. A hkrati te prav ta omejitev lahko odpelje na drugo pot, ko moraš zgodbo povedati drugače.

Alan, kaj manjka Sloveniji? V trenutku, ko ste iz New Yorka prileteli v Slovenijo, na kaj ste najprej pomislili?

Da smo majhni. Da smo zelo majhni. Nič novega, ne? (nasmešek)

Majhni, tudi v smislu, da nas je strah velikega, velikih idej, velikih filmov, velikih oseb? Da nas je strah razkošja, da si ne upamo privoščiti velike tortice, visokega nebotičnika?

Ja, vse to. Da ne bo pomote, ta majhnost ima tudi pozitivne lastnosti. Ljubljana je takšna, kot je, čudovita. Ker je tako idilično lepa, razglednica, pravljica. Včasih se mi zazdi, kot da je to mesto ena čudovita kulisa, mi pa igralci, ki se sprehajamo drug mimo drugega, doživljamo svoje male drame...

In se ves čas srečujemo...

Da, ves čas se srečujemo. To je gotovo ena od pomanjkljivosti. A hkrati začneš v velikem mestu to pogrešati. Ne takoj, po določenem času. (se nasmehne)

Nečesa pa pri nas ni. Vsak verjetno v svojem ustvarjalnem ali osebnem življenju pride do točke, ko začuti, da se mora premakniti. Ne nujno naprej, višje, samo o premiku govorim. In tukaj te možnosti ni.

Je pa možnost za melanholijo. Večkrat ste rekli, da je melanholija privilegij Ljubljane. V New Yorku za to najbrž ni časa.

Ni, ne. Ampak sem ga našel. Tudi za melanholijo sem našel čas. (smeh) Res je, da v Montrealu precej več kot v New Yorku, a če imaš melanholijo v sebi, jo nosiš s sabo, kamorkoli greš... Med depresijo in melanholijo je zelo zelo tanka črta. In včasih je lahko mučno, težko se izvlečeš, včasih je zelo lepo.

Če pomislim na vaše bele kreacije iz zadnje razstave Zima 2008/2009, ki spominjajo na insekte, na bitja iz prihodnosti, na Lucasovo Vojno zvezd ali Bessonov Peti element... Katero zgodovinsko obdobje vam je zdaj najbližje? Trideseta prejšnjega stoletja?

Vsako po malem.

Zakaj sem vedela, da boste to rekli?

Če pa ne gre. Ne morem se odločiti. Bidermajer, empir, rokoko, dvajseta, trideseta, pank... V vsakem obdobju je nekaj, kar me vsakič znova vznemiri.

Če že kaj, je zame najbolj navdihujoče nekaj, kar ni ne naprej ne nazaj, ampak kar čutim nekje paralelno. Toda, ker so obleke, ki jih delam za razstave, večinoma bohotne, razkošne, je to najlažje označiti za baročno. Pa ni. Včasih ne prenesem tega, da je vsega preveč. Živim v stanovanju, ki je belo, prazno, nič. Čim manj stvari, ki zmotijo pogled. Mir. (pomolči)

Nekaj pa se je le spremenilo. Obdobje, ki mi je najbolj blizu: v resnici tole, zdaj. Danes.

Zdaj ste me presenetili. Vedno ste bili videti kot oseba iz drugih časov.

Morda prav zato. (nasmešek) Zdaj je najbolj vznemirljivo obdobje. Druga stvar je to, kar se danes dogaja v svetu. V tem smislu smo na veliki prelomnici, svet poka po šivih, vse se podira in upam, samo upam, da se bo začelo graditi na novo, z novo energijo. A predvsem mislim na to, kako sem sam s sabo. Najboljše, najbolj mirno, spokojno, neobremenjeno... sem danes, zdaj. In ne bi popolnoma nič spremenil. Najbrž zato. To so ta vesela štirideseta. (smeh)

Ker se Dorian Gray kot rdeča nit vleče v skoraj vsakem pogovoru z vami... pred tremi leti ste rekli, da slika na podstrešju kaže Alana v pižami z muco Zojo v naročju.

Mislim, da je slika še vedno ista. Z Zojo v naročju, neobrit. V pižami, ja.

Pižama je seveda svilena?

Ni. Stara razvlečena majica, če že hočete. S takšnim veseljem jo navlečem nase... (smeh)

Kdaj pomislite na to, kaj bi bilo, če bi se vam Cirque du Soleil zgodil takrat, ko ste jim pred petnajstimi leti poslali svoj katalog? Bi bili takrat pripravljeni na to? Bi vas lahko strah pred uspehom celo zavrl?

Ne vem. Tega ne morem vedeti. Lahko rečem samo to, da se je ta stik s Cirque du Soleil zgodil v pravem trenutku.

Kar pa se uspeha tiče... Jaz na to gledam drugače. Zame je največji uspeh to, da sem normalen. (droben nasmešek) Da sem v vsej svoji razvajenosti bolj normalen, bolj prizemljen, bolj dostopen, kot sem kdaj bil. To je zame uspeh. In to, da mi Zoja ni nič zamerila, da sem šel. Nič. Ko sem prišel domov, se je obnašala tako, kot da sem šel v trgovino po kruh in nazaj. Skočila je na okensko polico in preverila, ali so tam golobi, nato se je ulegla na sredo sobe in zaspala. To je zame uspeh.