Filmska arhitektura

Tudi največji cinefili bi najbrž nekoliko pomislili, v katerem filmu se je na seznamu rekvizitov na objektu Tivolski park znašlo 25 raznih grmov in grmičkov brez listja, 10 vreč suhega listja raznih dreves in 1 parkovna klop. Pravilni odgovor bi se glasil: Ples v dežju Boštjana Hladnika. A opis rekvizitov, ki jih je določil režiserjev najtesnejši sodelavec, scenograf Niko Matul, razkriva še druge podrobnosti, ki so izničile naključja, čeprav so v filmski pripovedi videti, kot bi jih narava raztrosila po svoje. Podobno vsakdanje se gledalcu zdi, da so bili v domovanju Matica iz mladinske filmske uspešnice Janeta Kavčiča Sreča na vrvici radiatorji s cevmi, ne preveč star pralni stroj s cevjo za odtok v kad, vaza s suhimi rožami ter vrata kuhinje s polknicami, ki so morala dajati rjavo-bel barvni vtis ... To, da je svoje delo pri filmu najbolje opravil takrat, ko ga gledalec ni opazil, pa je Matul rad poudarjal tudi sam.

Čeprav so gledalci v odjavnih špicah morda spregledali njegovo ime, so jim v spominu gotovo ostali prizori in ozračje, ki ga je ustvaril s svojimi scenografijami. Gledališče in fotografija – zadnja po očetovi zaslugi – sta ga privlačila že kot mladeniča in tudi študij arhitekture je izbral, da bi mu prinesel znanje in veščine pri oblikovanju prostora. V filmsko scenografijo ga je uvedel arhitekt, slikar in scenograf Boris Kobe, ko ga je poklical k ekipi filmov Trst in Visoška kronika ter mu s svojim zgledom tlakoval temelje za nadaljnjo poklicno pot.

Šport hotel obložil z lesom

Leta 1957 je Niko Matul prvič samostojno sedel na mesto scenografa pri filmu Ne čakaj na maj, ki je bil scenografsko mnogo zahtevnejši od Vesne (1953), saj se je v njem zamenjalo veliko različnih eksterierjev in interjerjev, ki so jih postavili v ateljejih. Matul je pregledal in dokumentiral morebitne lokacije, proučil kataloge proizvajalcev opreme za telovadnice in poiskal primeren avtomobil, s katerim so se filmski junaki odpeljali na počitnice. Najbolj zahtevna je bila notranjost gorskega hotela, katerega zunanjščino so si izposodili pri pokljuškem Šport hotelu, a ga je Matul dal obložiti z lesom do višine, ki jo je še ujela kamera, razkriva Metka Dariš, vodja muzejskega oddelka pri Slovenski kinoteki, ki je v sodelovanju z Muzejem in galerijami mesta Ljubljane pripravila razstavo Niko Matul: filmska scenografija. V ljubljanski Galeriji Jakopič je na ogled še do 1. septembra.

Občudovanja vredno je tudi Matulovo sodelovanje s tujimi producenti. Ti so v 50. letih prejšnjega stoletja s pomočjo podjetja Filmservis, ki jim je zagotovilo tehnične storitve in slovenske filmske delavce, začeli odkrivati slikovita prizorišča po Jugoslaviji, filmski ustvarjalci pa so poleg honorarja dobili predvsem priložnost za bogatenje izkušenj. Za Matula, ki je s tujci začel sodelovati v 60. letih, je bil največji scenografski zalogaj snemanje treh psevdozgodovinskih filmov sicer drugorazredne italijanske produkcije, a megalomanskih razsežnosti. V najbolj množičnih prizorih je sodelovalo po 1500 statistov, v puljski areni celo 4000. Za filme Upornik (Solo contra Roma), Stara zaveza (Il vecchio testamento) in Leto 79 (Anno 79: La distruzione di Ercolano) je v začetku 60. let pri Gramozni jami v Ljubljani postavil »prave« Jeruzalem, Rim in Herkulanum. Samo za Rim je zrisal 21 tipskih hišnih oken, saj si tudi v antiki hiše niso bile enake, na Matulovo natančnost opomni Metka Dariš. Večje filmske kulise in prizorišča snemanja so bila le še pri filmih Ben Hur (William Wyler, 1959) in Kleopatra (Cleopatra, Joseph L. Mankiewicz, 1963), je ocenil italijanski režiser Parolini, producent Mario Maggi pa je priznal, da bi za podobno delo v Italiji ali drugje potrebovali dvakrat več časa in štirikrat več denarja. Med Matulove težje scenografske naloge spadajo tudi tiste pri filmih Strah in Iskanja Matjaža Klopčiča ter Praznovanje pomladi Franca Štiglica.

Dvajset ur za elaborat in še enkrat toliko za uresničitev

Matulova zapuščina, ki jo je umetnikova žena Marta Matul predala Slovenski kinoteki leta 2004, je dragocena ne samo za filmsko zgodovino, temveč tudi za druge poglede na našo preteklost. Scenograf je namreč raziskoval Slovenijo, iskal lokacije in izbiral najlepše jase, hribe in gozdove. Dokumentiral še vse mogoče, od običajev do krušnih peči na različnih koncih Slovenije, zbiral kataloge in v tujih muzejih prerisoval pohištvo različnih obdobij ter tudi z rekviziterji in scenci Vibe nabiral kramo po kosovnih odpadih. Prav zaradi njegovega znanja in razgledanosti so lahko nastali filmi, kakršen je Praznovanje pomladi, saj je previsoke stroške zaradi odmaknjene lokacije v Prekmurju rešil tako, da je na Barju poiskal potok in ob njem dal postaviti prekmursko vas. Kako resno je jemal svoje delo, razkrivajo njegove besede, da delati scenografijo pomeni sedeti dan za dnem po dvajset ur in več pri elaboratu ter potem še po dvajset ur na dan pri realizaciji načrta. »Pri nas ni tako kot na zahodu, da gospod scenograf prikoraka dopoldne malo pogledat ... Pri nas moraš priti navsezgodaj in temeljito pogledati, če niso delavci pozabili zmešati v gips barve, če niso pozabili primešati lima in se bo vse skupaj sesulo ...« je nekoč razkril o svojem delu.

Ni bilo stvari, na katero ne bi pomislil. Za prizor v veži v filmu Ples v dežju je bilo na seznamu rekvizitov zapisano 1 črna mačka in 2 v rezervi, če ena uide, v Sreči na vrvici pa več zrezkov, izpostavlja Metka Dariš. Niko Matul ničesar ni prepustil naključju, tudi tega ne, da bi se zrezek zažgal in ustavil filmski trak. •