»Biti mlad ne pomeni nič, nadarjen si mlad ali star«

Je ena prvih slovenskih profesionalnih filmskih producentk.­ V primerjavi s številnimi drugimi producenti »samouki« je iz filmske in televizijske produkcije na beograjski fakulteti­ za dramske umetnosti leta 1965 tudi diplomirala. Kot scenaristka,­ pomočnica režiserja, režiserka, kostumografka in producentka je sodelovala pri številnih jugoslovanskih televizijskih serijah in oddajah ter celovečernih, kratkih, igranih in dokumentarnih filmih.

Dvajset let je kot glavna producentka otroškega in mladinskega programa delovala na slovenski televiziji, že leta 1989 pa je v Ljubljani ustanovila produkcijsko hišo Studio Maj, danes eno najuspešnejših in priznanih produkcijskih hiš pri nas, katere filmi prejemajo najprestižnejše mednarodne nagrade. Za njen najuspešnejši film velja ­Nikogaršnja zemlja režiserja Danisa Tanovića, za katerega je kot koproducentka prejela prvega oskarja za slovenski film, pa tudi zlati globus, cezarja, cansko nagrado za scenarij in številne druge.

Pod črto petih desetletij delovanja lahko seštejemo sodelovanja pri več kot štiridesetih celovečernih filmih, med njimi pri več kot desetih filmih z mednarodno ekipo. Njen zadnji projekt je bil koprodukcija bosanskega filma Naše vsakdanje življenje sarajevske debitantke Ines Tanović z Uliksom Fehmiujem v glavni vlogi, ki bo prikazan tudi na letošnjem Festivalu slovenskega filma v Portorožu. Tam bodo Dunji Klemenc jutri zvečer med uvodnimi festivalskimi akordi tudi slavnostno podelili Badjurovo nagrado, najvišjo nacionalno nagrado za dosežke na filmskem področju.

Pri nas je filmski producent razumljen predvsem kot tisti, ki plačuje račune. Koliko je to daleč od resnice?

Povsem. Račune pregleduje računovodja, plačuje pa blagajničar ... Temeljno delo producenta je prepoznavanje dobrih scenarijev, dobro poznavanje režiserjev, organizacija ... včasih si tudi šofer pa mama in še kaj. Pomembna so predvsem funkcionalna znanja ter v zadnjem času poznavanje čim več jezikov, saj danes večina evropskih filmov nastane v koprodukcijah.

V ameriškem studijskem sistemu ima producent zadnjo besedo o tem, kako bo videti film, ko pride v kinematografe. Kako je s tem v evropskem prostoru?

Vedeti moramo, da so evropsko kinematografijo postavljali na noge prav producenti. Tudi v Evropi ima producent veliko besede, je pa tu veliko več medsebojnega dogovarjanja. Drži tudi, da si vsi zapomnimo režiserje in ne producentov, tako pač je. A ne poznam nobenega dobrega režiserja, za katerim ne bi stal močan producent. Še več, običajno je to vseživljenjsko sodelovanje.

Za vsakim dobrim režiserjem torej stoji dober producent?

Ne vem, ali se to zgodi ravno v vsakem primeru. Dejstvo pa je, da mora producent režiserju omogočiti čim boljše pogoje, režiser pa se mora zavedati, kje živi in kakšen je njegov scenarij – ta scenarij je seveda, kar zadeva režiserja, vedno najboljši. Ni pa nujno tako. Režiser bi imel tudi vedno na razpolago veliko več denarja, kot ga ima. Če torej sodelovanje in zaupanje deluje, bo projekt uspešen, če ne in nastanejo spori, potem pač ne.

Iz filmske in televizijske produkcije ste diplomirali v Beogradu. Tako kot danes tudi v času vašega študija producentstva ni bilo mogoče študirati v Sloveniji. Je bilo to pri nas sploh kdaj obravnavano kot temelj vsakega filma?

Žal nikoli. Pri nas so bili režiserji­ vedno premočni in nekaj jih je bilo tudi na odločilnih mestih. Tu ne gre pozabiti predvsem Franceta Štiglica, ki je kot filmski režiser dosegel najvišje politične funkcije. Sreča pri tem je bila, da je bil obenem dober režiser. Veliko slabše se je godilo filmu, ko so imeli moč v rokah slabi režiserji.

Če bi primerjali produkcijo v obdobju pred razpadom nekdanje države in danes, kje vidite glavne razlike?

Še najbolj pomembna zareza je bila ustanovitev filmskega sklada, danes filmskega centra – kadar ga vodi človek, ki ima film rad, imamo srečo, kadar pa je to oseba, ki deluje politično, nastanejo težave. Nočem konkretizirati, saj te ljudi vsi poznamo, lahko pa rečem, da je bil eden najzaslužnejših za nastanek Nikogaršnje zemlje takratni direktor filmskega sklada Filip Robar Dorin, ki je verjel v naše sposobnosti in imel toliko poguma, da nam je vnaprej podpisal ­financiranje.

Pred leti ste na vprašanje, kako je oskar za Nikogaršnjo zemljo vplival na vaše delo in pridobivanje poslovnih partnerjev, odgovorili, da ste v tujini veliko bolj znani, predvsem pa cenjeni, kot doma. Tudi Badjurova nagrada, ki je – poleg Prešernove – najvišje nacionalno priznanje na področju filma, ni ravno radodarna do producentov. Vam je oskar sploh odprl kakšna domača vrata?

Ne. Ampak za to tudi ni bilo potrebe. Ker sem študirala v Beogradu, sem stkala veliko prijateljski vezi, zato zame sodelovanje in odpiranje vrat nikoli ni bilo nepremagljiva težava. So si pa Bosanci v primeru Nikogaršnje zemlje prisvojili nekaj, kar jim ni pripadalo. Režiser Danis Tanović je gotovo Bosanec, čeprav je imel takrat zaradi vojne belgijsko državljanstvo, a kljub temu to v produkcijskem smislu ni bosanski film ...

... Nikogaršnje zemlje kljub oskarju in drugim nagradam ter slovenskemu finančnemu in ustvarjalnemu vložku v Sloveniji dejansko nismo vzeli za svoj film. Kaj je bil problem?

Režiser. Pri nas je režiserski lobi tako močan, da prevzema funkcije vseh drugih v lastno škodo. Mi smo individualisti. Zelo težko komu drugemu kaj priznamo. Zelo dobro se spomnim prve projekcije še ne čisto končanega filma v Sloveniji, ko so kolegi zrli v tla, češ, saj je nekako, a nič posebnega, medtem ko so po canski nagradi že gledali drugače. Vendar pa se ni nikoli zgodilo, da bi mi doma kdo rekel, punca, to je bilo pa super.

Slovenci smo dobri manjšinski koproducenti, kar pomeni, da vlagamo filmske profile, kot so direktor fotografije, montažer, tonski mojster, ali pa tehnične usluge. Nismo pa prav uspešni pri tem, da bi kot večinski producenti pritegnili še druge iz regije. Hrvati, denimo, so tu veliko uspešnejši od nas.

Hrvati so bili tu vedno boljši. Imeli so Jadran film, ki je bil eden največjih ponudnikov tehničnih storitev in koproducentov v Evropi. Ves čas so tudi izobraževali svoje ljudi v Hollywoodu. Veliko poti jim je gotovo odprl Branko Lustig in še kdo. Pri nas smo se že velikokrat opozarjali, da bi morali sistematično vsako leto za določen filmski poklic nekoga poslati v ustrezno šolo v tujino. A za zdaj, žal, še ni nič iz tega.

Pa vendar. Slovenska kinematografija je bila še pred nekaj leti v vseh pogledih uspešnejša od hrvaške. Potem pa so sprejeli zelo sodoben filmski zakon, v sofinanciranje vpletli vse akterje na avdiovizualnem področju, pomnožili število filmov, gledalcev itn. To je direktorju njihovega filmskega centra Hrvoju Hribarju uspelo samo zato, ker je obstajala politična podpora. Zakaj to pri nas ni mogoče?

Hrvaški zakoni so bili pripravljeni s sodelovanjem slovenskega profesorja z naše akademije in so bili na razpolago tudi našim pripravljavcem, vendar so na Hrvaškem dobili politično podporo, pri nas žal ne. Politika se je vpletla na popolnoma nerazumljiv način. Vse lepo prikrito in brez razumevanja za pozitivne učinke, ki bi jih moderniziranje imelo za Slovenijo. Analize namreč pokažejo, da se vsak evro, ki ga porabite za film, pomnoži v korist gospodarstva. En evro naredi šest evrov. Po vsej Evropi je tako, torej lahko upravičeno predvidevamo, da bi bilo pri nas enako. A naša politika tega noče razumeti. Ne le da filma ne razumemo kot umetnosti, očitno ga ne razumemo niti kot donosne tržne panoge.

S kakšnimi težavami se v Sloveniji srečuje producent, pa se v drugih evropskih državah ne?

Ni bistvenih razlik. Denarja je po­vsod premalo. Vendar smo pri nas prišli do druge skrajnosti – delamo brez denarja. To je nevzdržno! Kdo si upa danes podpisati, da bo naredil film za 200.000 evrov! To pomeni, da nihče ne bo plačan za svoje delo. Zakaj pa je mesar lahko plačan? Ker on dela? Mi pa ne?

To je ena plat zgodbe. Druga je miselnost, da morajo vsi mladi debitanti snemati filme. Nazadnje sem bila koproducentka bosanskega filma Naše vsakdanje življenje Ines Tanović. Bosna je v katastrofalnem finančnem stanju. Film smo naredili za malo denarja. Ampak je dober, ker je bila režiserka zelo dobro pripravljena, ker je pred njim naredila toliko in toliko dokumentarcev ter ima za seboj toliko in toliko kilometrine. S filmom je kot režiserka igranega celovečerca sicer debitirala, a ni več rosno mlada! Biti mlad ne pomeni nič. Ljudje so nadarjeni, ko so mladi in ko so stari. Zato je politika, ki meni, da morajo vsi debitanti snemati filme, napačna. Veliko bolj pomembni so dobri scenariji. Scenarist pa je žival, ki je v Sloveniji skoraj neznana. Da bi to spremenili, bi morali vsako leto načrtno naročiti vsaj deset scenarijev in bi dobili pet dobrih. Tako preprosto je videti ta matematika.

Direktor Festivala slovenskega filma je v pogovoru za Delo kot enega izmed problemov izpostavil dejstvo, da nimamo mlajših producentov, ki bi prevzeli skrb za talente svoje generacije, obenem pa po njegovem še vedno obstaja zelo močan in vpliven krog starejših producentov, ki so najuspešnejši pri projektih. Bi se strinjali?

Vedno prihajajo novi, mladi, ki morajo prehoditi svojo pot. Nekdo, ki bo pri dvaindvajsetih letih producent, bo zelo slab producent in bo svojemu mlademu režiserju samo škodoval. Ne vem, zakaj bi moral biti producent mlad, kot ne vem, zakaj bi moral biti mlad reži­ser debitantskega filma. Vzemimo najbolj znanega debitanta, Orsona Wellsa. Državljan Kane je genialen film, ampak to je edini Wellsov genialni film. Kaj se lahko naučimo iz tega? Nič! Naredil je en genialen film, potem je delal dobre filme pa zanič filme. Bil pa je izjemen ­cineast.

Ste sredi kakšnega projekta?

Vedno sem sredi kakšnega ­projekta (smeh) ...