Tiskane izdaje
Gorenjski slavček praktično nima dokončne oblike (pustimo ob strani, da tudi še ne obstaja v celoviti, muzikološko komentirani ediciji). Pred novo premiero je bilo zaslediti izjave o čiščenju, odstranitvi kiča. Toda režisersko-dirigentska obravnava ne odstopa bistveno od dozdajšnjega načina poseganja v material, ki so ga vsakokrat pač preurejali po uprizoritvenih željah. Le da je tokrat partiturno uredbo in tudi odrski kič prvič gnala želja po problemskem branju vsebine.
Uprizoritev odlikuje nenasilen angažma, usklajen z glasbeno oziroma žanrsko naravo predloge, blagohoten do njenega nevelikega umetniškega formata. Številne režije sodobne scene črpajo ostrejše podtone iz razstavljanja, če ne kar razstrelitve opernega dela. Vito Taufer pušča Foersterjevo v njegovem naročju. Toda režijska »pripoved« je dvorobna, četudi neenakomerno nabrušena; v domačijsko opero vnaša drobne opomine v obliki izpada moškega šovinizma, zatekanja k steklenici, za hip prebujene emancipacijske zavesti (Minka), koristoljubnega solzavega sprenevedanja (Majda).
Disneyjevska ponarejenost uprizorjenega sveta je le na prvi pogled dekonstrukcija. V resnici omogoča odrsko ohranitev melodramske lahkotnosti, po drugi strani pa plakatno meri na temnejšo, nestrpno, samozadostno stran narodne idilike. Ti ravni se pomenljivo povežeta v ureditvi tokratnega finala. Minka hvali dobrega Boga, smehljajoč se podarjenim bankovcem; sledijo (lahko) le še Ave Marija v popolnem, pomensko pač ne zgolj večernem mraku, napitniški poziv in seveda – venček domačih.
Dobro, da sem obiskal tudi ponovitev, saj je premiera postregla z nekaj poustvaritvami, ki si zaslužijo Chansonettov vzklik Dekletom (Assez!). Poanta Minke je v absolutno »nekmečkem« petju kmečke deklice. Urška Breznik (nekoč Žižek) je producirala nevzmeten, granitno tog, nižajoč oziroma intonančno ohlapen glas. Vloga je očarala šele z gostoto in lirsko sproščenostjo Irme Mihelič.
Z razpršenimi sredstvi, kakršna so na voljo Matjažu Stopinšku, se ne kaže lotevati Franja; dokaj prikupna, vsekakor zanesljiva kreacija Aljaža Farasina je bila zaznamovana z delno zaprtostjo in višinskimi ožitvami glasu. Mirjam Kalin (Majda) je pevka z razpadlim glasom; njena beseda, skoraj pridihnjena sprhnelosti centra, je podobna šepetu (Barbara Sorč je bila zvensko prezentna, in vendar nepovezana).
Z dikcijo se tudi Jože Vidic ne more pohvaliti (sfafljanost). Kljub temu je bil njegov Chansonette, sicer ne brez kake sapnostrateške neprilike, značajsko izdelan, alternacijski Slavka Savinška pa še boljši, igralsko in pevsko aristokratski, razen ob nekaj bledikavostih v nižji legi. Nina Dominko in Petra Vrezec sta bili dovolj elegantni v vlogi Ninon, obe sicer s steklenim učinkom picchietattov. Gorenjski »originali« so bili dobri. Rajdelj Andreja Debevca je mala mojstrovina; v spominu ostane tudi Matej Vovk.
Enakovredna in individualno prepoznavna sta bila oba Štruklja (Saša Čano, veteran Franc Javornik). Darko Vidic da Lovru več lepega baritonalnega zvena kakor Rok Bavčar. Peter Martinčič je glasovno izrazitejši Krčmar kakor Juan Vasle.
Dirigentsko vodstvo Igorja Švare je solidno, a brez izrazitejših presežkov. Uvertura ni povsem izčiščena. Marsikatera enota pesemsko kratke periodizacije bi si zaslužila izrazitejšo melodično razpetost. V uvodnem zboru Gorenjcev se pojem klenega zvoka meša z decibelnim pretiravanjem, o barvitosti odmeva (Nikjer) ni ne duha ne sluha. Prizor z Dekleti je karikiran v preceneni stisnjenosti.
Vedeli smo, da Foersterjeva opera ni odrsko brezupno delo. Taufer jo je prvi reinterpretiral s sodobnim režijskim pristopom. Prisluhnil je njenim sicer neeksplicitnim momentom samoodmika in ji razširil simbolno polje. Gorenjski slavček ni več samo domoljubno sentimentalna podoba slovenstva, temveč po novem opozarja tudi na narodovo »diagnostiko«.
