Tiskane izdaje
Temelj tega »pomladniškega« dela je doktorska disertacija avtorice Maje Šorli Vloga besedila v slovenskem postdramskem gledališču, ki jo je zagovarjala leta 2011.
Knjižna izdaja, ki je izšla v zbirki Mestnega gledališča ljubljanskega, pa prinaša študijo konkretnih primerov gledališkega ustvarjanja v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, ki potrjujejo, da je bila takratna scena (in posledično tudi današnja) po zaslugi številnih in med seboj ustvarjalno različnih avtorjev še kako aktivno vpletena v sodobne tokove scenskih umetnosti.
Pri analitičnem delu se avtorica izrazito naslanja na besedilo nemškega teatrologa Hans-Thiesa Lehmanna Postdramsko gledališče (pri založbi Maska je izšlo tudi v slovenskem prevodu). Tudi zato velja ponoviti ključna izhodišča definicije postdramskega, kot jih v svojem delu razvije Lehmann.
Izginjanje načela »klasične« naracije, torej predstavljanje fikcijskega dogajanja v fikcijskem času in prostoru, izginjanje logičnega reda fabul, pa tudi da namesto intencionalnosti stopi v ospredje izpostavitev subjekta. Kar je mogoče ključno in tudi v primeru slovenske postdramske pomladi bistveno pri določanju, ali je o konkretnem gledališkem dogodku mogoče govoriti kot postdramskem, je raven jezika in posledično drame kot besedilne predloge.
Postdramsko gledališko dogajanje označuje jasen rez v razmerju do dramske predloge, jezik se osamosvaja, ni več govorica zgolj likov, ampak postane avtonomni gledališki izraz, prav tako je precej spremenjena poetična in čutna resničnost jezika.
Zgoščenost projektov
Kot nazorno prikaže avtorica, so devetdeseta leta prejšnjega stoletja, kar zadeva vstop novih gledaliških poetik v domačo gledališko sceno, zelo plodovita. Na podlagi omenjenih izhodišč razumevanja postdramskega je sicer posamezne projekte (tudi pri nas) kot takšne mogoče najti že bistveno prej, vseeno pa je omenjen časovni interval najgosteje »posejan« s projekti, ki na eni strani prelamljajo s klasično gledališko naracijo, hkrati pa v poskusu iskanja lastne forme ustvarjajo specifičnosti, ki jih je mogoče povezati v skupno točko, torej postdramsko.
Avtorjev oziroma ustvarjalcev, o katerih je mogoče trditi, da sodijo v kontekst postmodernega, je presenetljivo veliko, razlog pa morda tiči ravno v tem, da je definicija pravzaprav ohlapna in do določene mere nezavezujoča. Martin Kušej, Tomaž Štrucl, Dragan Živadinov, Vlado Repnik, Marko Peljhan, Matjaž Berger, Damir Zlatar Frey, Bojan Jablanovec ... so del širše skupine, ki jo je Šorlijeva pravilno in jasno zamejila ter tako omogočila natančen in jasen vpogled v postdramsko dogajanje v devetdesetih.
Temu sledimo skozi opis del (in kritiških odzivov nanj) Emila Hrvatina, Barbare Novakovič, Eduarda Milerja, Sebastijana Horvata, pregled delovanja Tomaža Pandurja predvsem v njegovem »mariborskem« obdobju, nikakor pa ni bilo mogoče izpustiti verjetno kánona postdramskega dogajanja takratnega časa, projekta Silence, Silence, Silence režiserja Vita Tauferja.
Sledi postdramskega
Kar je izredno pomenljivo in v besedilu jasno nakazano: pazljivo sledenje aktualno slovenskemu gledališkemu dogajanju tako v institucijah kot »off« sceni jasno nakazuje, da so sledi postdramskega v bolj ali manj zabrisanih oblikah prisotne tudi danes.
Ponekod jih prinašajo v institucije avtorji, ki so v devetdesetih aktivno sodelovali v tako imenovani »postdramski sceni«, Horvat, Hrvatin, zdaj ponovno tudi Pandur, izrazito jasne znake prepoznavanja postdramskega pa je mogoče skorajda z vsakim projektom sodobnih scenskih umetnosti najti v zunajinstitucionalnem dogajanju.
Torej: postdramsko gledališče kljub ohlapni definiciji nikakor ni zgolj teoretski/teatrološki »papirnati tiger«, pač pa oblika zaznavanja in razumevanja sveta, ki tovrstna izrazna sredstva, torej tudi poetiko, enostavno zahteva.
V kakšni obliki ga je (bilo) mogoče »brati«, bo gotovo delo kakšne druge študije, besedilo Maje Šorli pa omenjeno poetiko časovno in prostorsko čvrsto umesti v naš gledališki prostor in kljub disperznosti poetik nazorno nakaže specifike sicer pojavno različnih ustvarjalnih praks.
