Jože Vogrinc: Kako je rock'n' roll reševal življenja

Sociolog Jože Vogrinc, predavatelj na ljubljanski Filozofski fakulteti in eden ključnih akterjev pri založbi Studia Humanitatis, je pomemben del opusa posvetil televiziji, danes pa v njej vidi medij v zatonu. Tudi sodobne televizijske serije se po njegovem močno opirajo na nove tehnologije in s tem uvajajo nove načine gledanja. V pogovoru ob izidu svoje knjige Popularna godba poleg tega spregovori o pomenu rocka, punka, pa tudi o mestu partizanskih pesmi danes.

Vaš opus je povezan z analizo medijev, še posebej delo Televizijski gledalec: nastavki za teorijo televizije. Kaj se je po vašem zgodilo s televizijo v zadnjih dvajsetih letih, kje vidite ključne spremembe?

Sprememb je bilo več. Najočitnejša je ta, da televizija ni več centralni medij. Mlajši jo uporabljajo malo ali nič, starejši se je odvajajo. To je pravzaprav usoda vseh medijev, ki so bili nekaj časa dominantni. Televizija kot glavni informacijski medij je v zatonu, predvsem zaradi računalnikov in internetne komunikacije. S temi tehnologijami so se spremenile televizijske kulturne forme, pa tudi način njihovega dojemanja. Danes televizija ne strukturira več našega vsakdana, ampak lahko njene vsebine arhiviramo in jih gledamo, kadar hočemo. Po svojih družbenih učinkih je najpomembnejše to, kar je povezano s politično ekonomijo tega medija. Nekoč je bila ena sama televizija ali jih je bilo nekaj, publika je bila homogena. Danes imajo televizije fragmentirana občinstva, občinstvo ni eno, ampak jih je več. Mislim, da se tega zavedajo vse televizije z izjemo ene.

Kaj pa zabavna plat televizije. Na neki točki se je zdelo, da bodo resničnostne oddaje prevzele cel spekter zabave na televiziji, potem se je pojavil fenomen kvalitetne TV serije. Kakšen je vaš pogled na resničnostne šove in serije?

Zanimivo se mi zdi dvoje. V zlatem obdobju televizije v 70. letih so bile zabavne oddaje evropskih držav narejene za najširšo nacionalno publiko, vsaka država je imela svoje in jih tujci niso poznali. To je »najbolj nacionalna« doba evropskih pop kultur. Serije so najbolj specifična kulturna forma TV, ki je imela precejšen odmev, žanrsko raznolikost (od detektivk do žajfnic in situacijskih komedij), popularnost je dosegala onkraj svojih meja itd. Resničnostni šovi po mojem omogočajo oglaševalcem, da pridejo bližje potrošnikom.

Kako natanko?

Gledanje oddaje je samo portal, prek katerega oglaševalci pridejo do številk mobilnih telefonov, pridejo do okusov posameznih članov celih občinstev itd. Razlog, zakaj so te oddaje tako popularne, so kompleksni. Ljudje se navadijo na nadzor nad njimi samimi in ponudi se jim nadzor nad drugimi kot nek nadomestek za avtonomijo lastnih življenj.

Kaj pa so ključni premiki na ravni televizijske serije?

Od začetka 90. let naprej je morda ključni premik ta, da lahko s pomočjo interneta dostopamo do televizijskih serij, s tem pa se je način njihovega gledanja in delanja spremenil. Nekoč so bile te bolj specifično televizijske, ker so bile vezane na izbran čas gledanja. Televizija se je morala prilagajati vsakodnevnemu življenju ljudi. Odkar lahko arhiviramo serije in jih gledamo, ko nam ustreza, so se približale filmu. Lahko jih gledamo analitično – zato so postale zahtevnejše za gledanje, postale so kulturni objekt, ki ima bistveno več plasti pomenov. Zato so si kvalitetne serije pridobile publiko, ki je prej hodila gledat kvalitetne filme. S tem si pridobivajo kulturni prestiž.

Ali to pomeni, da film izgublja, vsaj če govorimo o mainstream Hollywoodu?

Holivudski film po mojem živi posmrtno življenje in se tega niti ne zaveda. O tem med drugim priča to, da veliki, komercialni holivudski film ni več zanimiv za teoretike, ne korespondira z nobeno realnostjo več, ampak je sredstvo za pripovedovanje pravljic. S tem ni nič narobe, le da ga jemljemo bistveno manj zares. Če hočemo zares gledati film, se moramo ozreti bodisi v njegovo zgodovino bodisi k filmu, ki ne prihaja iz Hollywooda. Kvalitetna televizija in film sta se zbližala, ne le tehnološko, ampak pojmovno: v načinu produkcije in načinu gledanja. Prepričan sem, da bo to zbližanje plodno.

Danes velike hollywoodske uspešnice stavijo na nadaljevanja. Bi se strinjali, da je serialna forma, tj. podajanje zgodb po delih, vse bolj prevladujoč kulturni format?

Obstaja več različnih serialnosti in se te pred našimi očmi spreminjajo, rekombinirajo. BBC je denimo, produciral literarna dela, razdeljena na neko število epizod, potem smo imeli klasično nanizanko, v katerih lahko epizode zavrtite v poljubnem vrstnem redu, pa se nič ne spremeni, ker ni časovne povezave med njimi. Ideja soap opere, žajfnice, ki je brez začetka, brez konca, je vpeljala temeljne spremembe v kompoziciji: ni več enega glavnega junaka, ampak jih je več, ni sklenjene pripovedi, ampak vrsta pripovednih niti, ni končnega razpleta, ampak gre za delne razplete. Poleg tega žajfnice uprizarjajo sfere življenjskih odnosov, ki so bile pred tem v popularni kulturi slabo obdelane. Ta oblika je v ospredje pripeljala raznovrstne ženske like, vsakdanje življenje kot interakcijo med ljudmi, ki se poznajo. To ni bil svet velikih akcij, reševanja sveta.

Če se zdaj preseliva k vaši novi knjigi Popularna godba, v njej morda izstopi vprašanje, kako je popularna godba od petdesetih let dalje vplivala na velike družbene spremembe?

Konec 60. let je bilo ključno občutenje te glasbe. Progresivni rock je bil absolutno najpomembnejša stvar v življenju mladostnika, starega od 16 do 20 let. Sociološko je ta fenomen vezan na nek milje, na manjša industrijska mesta v Sloveniji, ki so v socializmu doživljala določen razcvet. V njih ni bilo neke adekvatne urbane kulture. Mladi smo lahko izbirali med nam tujo meščansko kulturo ali izpraznjeno porevolucionarno retoriko ali narodnozabavno glasbo. Wim Wenders je nekoč rekel: »Rock'n'roll mi je rešil življenje.« Ta izjava ni pretirana. Zadevo smo jemali zelo resno. Ko smo razmišljali o čem resnem, je bilo nemogoče, da ne bi ob tem razmišljali o glasbi, razmerju do nje.

Iz vaše knjige je vidno, da so bile te godbe povezane s političnimi gibanji. Je po punku sploh obstajala še kakšna glasbena smer, okoli katere bi se lahko organiziralo takšno politično vrenje, emancipacija.

Zadeve bi obrnil. Ko smo začeli poslušati rock, je ta s samo svojo formo deloval emancipatorno, ker je bil neposreden izraz čustvovanja. Rock ni bil zavrt, slavil je seksualnost in hkrati je bil prva oblika popularne glasbe, ki se je dejansko oprla na mlade. Od Beatlesov in Boba Dylana naprej je rock postal sredstvo izražanja, ki je za svoj objekt vzelo vse od osebnega do družbenega – postal je univerzalni izraz. Underground rock, progresivni rock konec 60. let je ustrezal temeljni zahtevi študentskega gibanja, da je osebno tudi politično. Cenzorji niso razumeli, da je bila najbolj politična na Radiu Študent glasba, ki jo je predvajal, ker je šlo tako za osebno občutenje glasbe kot za družbene vrednote, vezane nanj. Ta glasba je uveljavljala principe nehierarhičnosti v medsebojnih odnosih in specifično razumevanje političnega; ne kot sfere etablirane politike, enopartijske ali pluralistične, ampak političnega kot sfere osebnega angažiranja za tisto, kar občutiš kot skupni problem. V tem občutenju korenini možnost družbenih gibanj. S tega vidika je zame recepcija punka na politično gibanje redukcija v napačni smeri. Veže ga še na osamosvojitev, kar je popoln nesmisel. Punk je bil okrog 1980 političen toliko, kolikor je bil položaj mladih takrat zaostren in brezperspektiven. Če pogledamo nekoliko širše, je bilo družbeno ozračje, v katerem se je razvil punk, veliko bolj vezano na globalno krizo kapitalizma sredi 70. let, kot pa na jugoslovansko ali slovensko realnost.

Kaj pa po punku – po tem ni videti neke dominantne glasbene forme, ki bi imela širšo družbeno politično noto.

Se strinjam. V začetku 80. let sem verjel, da so subkulture paradigma, skozi katero se menjujejo generacije. V resnici pa vidimo, da je šlo za enkratno zgodovinsko situacijo. Že od 90. let naprej bi nam moralo biti jasno, da subkulture niso generacijsko vezane, da rock sam na sebi ali drugi žanri popularne godbe niso sami na sebi progresivni, revolucionarni ali nosilci zeitgeista, ampak je ta zgodovina bolj zapletena. Predvsem ne more nobena oblika popularne kulture postati označevalec neke utopije, h kateri bi se vsi prištevali.

Kako gledate na turbo folk, popularne godbe, ki včasih koketirajo z nacionalizmi, včasih s kičem.

Zanimivo je, da je bil turbo folk v Bolgariji – na las podoben srbskemu – povsem drugače percipiran. Ni bil zvezan s pokvarjenim režimom, ni bil odraz nacionalizma, ampak kot romska glasba povezan s tistim, kar je bilo ogroženo, manjšinsko. Theodorju Adornu, ki mi je sicer ljub teoretik, ni v zvezi s popularno kulturo prišlo na pamet, da družbena protislovja nujno porajajo kritično zavest tudi znotraj same popularne kulture. Adornu in mnogim marksistom je skupna deviacija, ki bi ji rekel kontinuizem – da je kljub prelomom zgodovina sklenjena in tradicija dostopna za uporabo. Historično materialistično je po mojem veliko ustreznejša pozicija, da se mora v družbenih protislovjih vsaka generacija znajti na novo. Šele iz realnih protislovij, v katera je vržena in jih dojame kot protislovja, se sploh razvije potreba po teoriji. Z neko reinvencijo si pravzaprav za nazaj napravi neko novo tradicijo. Nikoli ne morete vedeti, kdaj bo v popularni kulturi nastopil fenomen, ki bo povzročil potrebo po teoriji, po kritični zavesti, ki bo omogočil neko produkcijo, ki bo to osmišljala. V resnici je veličina te glasbe retroaktivna.

Leta 1969 je bilo v Sloveniji mogoče nekaj sto ljudi, ki so vedeli za Woodstock, danes se ga vsi spominjajo. Zakaj? Ker je za nazaj Woodstock postal označevalec nekega časa. Temu bi v psihoanalizi rekli napačno spominjanje, ki pa je družbeno in zgodovinsko upravičeno. Za nazaj se pokaže, da je bil Woodstock pomembnejši kot pa tiste stvari, ki jih je dominantna kultura tedaj opazila.

Kakšno pa je po vašem zgodovinsko mesto partizanskih pesmi – kaj so pomenile v času partizanskega boja, kaj v času socializma in kaj pomenijo danes. Pevski zbor Pinka Tomažiča iz Trsta je konec aprila v Stožice privabil na deset tisoče ljudi.

Na ravni družinske tradicije partizanske pesmi nikoli niso izumrle. So najbolj udarna forma med ljudmi živeče pesmi. Zato je bilo po mojem samo vprašanje časa, kdaj bo to širše prepoznano. Mislim, da imajo zagotovljeno prihodnost.

To lahko na vežem na nekaj, kar vidim kot paradoks samostojne Slovenije. Ves čas se namreč ukvarjamo sami s sabo; tudi v medijih, predvsem na TV, se je razvil tipično slovenski narcisizem. Slovenija je dojeta kot nebogljen otrok, ki bi rad, da bi se vsi z njim ukvarjali in je srečen, če se ga poboža po glavici. Partizanske pesmi so pomembne zato, ker brez narodno osvobodilnega boja Slovencev ni – ne v preteklosti in tudi ne v prihodnosti. Ne gre zato, ker bi se morali idejno opredeljevati enako, kakor so se naši dedje, ampak iz popolnoma drugega razloga – ker je to daleč najbolj odločilen trenutek v zgodovini tega naroda. Ko je šlo za to, ali bo preživel ali ne, se je odločil, da bo preživel in da bo preživel tako, da bo aktiven in da se bo bojeval. Danes tega manjka.