Tiskane izdaje
V Goldonijevih Zaljubljencih se na veliko opleta z ljubeznijo, v uprizoritvi režiserja Paola Magellija pa ljubezni nikjer zares več ni. Ta manko je razumeti iz perspektive današnjega časa, Magelli namreč ne ostaja samo pri Goldonijevi predlogi, temveč ji vtisne sodobni dvom, pravzaprav kar nezaupanje v ljubezen kot odrešujočo silo.
Z dramaturginjo Željko Udovičić Pleština zasnuje tri različne uprizoritvene okvire, ki delujejo kot stopnjevano barvanje dogajanja v vse temačnejših tonih, obenem pa jih je mogoče razumeti tudi kot različne razdelave osnovne dramske teme.
Ves čas pa se ljubezen in vse ostalo razgrinja kot zbledela, zatrta igra moči na spolzkih tleh, skorajda šala, prazna farsa, s katero naj bi prekrili nekaj drugega – dolgčas, čisti nič, bolečino ali resničnejšo, celovito podobo življenja (odnos do teme v deloma abstrahirani obliki poustvarja in pojasnjuje tudi scenografija Svena Jonke z nestabilno, nevarno nagnjeno talno površino ter okorno moteča napihnjena črna plastika, ki se kasneje umakne ob spremenjeni tonaliteti odrskega izraza).
Nezaupljivo preverjanje ljubezni med zaljubljencema je le še igrica brez predanosti, drugi zapleti lahkotno nepomembna iluzija uresničitve, družbene poze in opolzko manevriranje za potešitev notranje praznine ali ugleda.
A če je Goldoni ljubezenski zaplet izkoristil znotraj težnje po preobrazbi gledališča, z zavrnitvijo obraznih mask in prikazovanjem značajev oseb, se Magellijeva interpretacija likov obrača k izpisovanju splošnega karakterja današnje družbe kot maske.
Pri tem zdrsne v redukcijo, odmik od človeka, ki se izraža skozi poudarjeno, karikirano pozunanjeno igro, a v enem samem izraznem bruhanju in brstenju niča ne dopušča vdiha, niti ne omogoči razvojne dinamike dogajanja. To nadomesti otrplost posameznih slik v vselej napihnjeni odrski podobi.
Osebe so v prvem delu uprizoritve gnane v pretirano smešenje, komično se razbira kot maska, ki ubije kritično ost vsakršnih asociacij glede družbenih laži, s katerimi se prekriva propad meščanstva (pri tem Janez Škof izčiščeno izkoristi namige, vpisane v njegov lik starega meščana, sam pa jih igralsko izrazito samosvoje oblikuje Saša Tabaković kot plemič Roberto).
Medtem ko sta spodletelost in nepomembnost srečanja v začetnem delu uprizoritve razkazani v posiljeni komičnosti, se v nadaljevanju razgrneta v fragmentih estetiziranega čudaštva z vložki nekakšnih vizualno-glasbenih instalacij, koreografske trzavice in glasbene neubranosti. Kljub vtisu, da je odrska slika preprostejša kot se zdi glede na multiplikacijo in eksplicitnost izraznih jezikov, se pravi pomen tega znakovnega trušča razjasni šele v navezavi na zaključek, kot priprava zanj.
Spremenjen, avtorsko dopisan konec igre prinaša sodoben komentar na iskanje sreče v ljubezni in dobesedno razkrije njeno utopičnost v skorajda maščevalno-povračilnem govoru »današnje« ženske, ki se je zavedla ujetosti ljubezenske prisvojitve.
A kratek, misteriozno naphan skok od resigniranosti do slišanosti prej utišanega glasu, od moške do politične erekcije, izzveni sam zase kot skrčen ideološki vrivek, ki ustvari močno atmosfero, a mu korenin v predhodnem dogajanju ne moremo izslediti; kot vstavek, ki naj bi utemeljil ukvarjanje z Zaljubljencema, a jih je le izkoristil za neko splošno zaključno misel.
