Tiskane izdaje
Ai Weiwei se danes zvečer ni udeležil odprtja svoje velike razstave v berlinskem muzeju Martin-Gropius-Bau. Kitajske oblasti so mu namreč zasegle potni list, saj je umetnik v svojem delu zelo kritičen do nje. V sodobni umetnosti takšen politični ali širši družbeni angažma ni nič novega. Kako razumeti tovrstna dela, kako učinkovita so lahko in kakšno zgodbo o sodobni umetnosti govorijo?
Precej sodobnih umetnikov, ki so danes najbolj razstavljani in prodajani, ustvarja dela, ki se direktno lotevajo aktualnih političnih problemov. Ai Weiweia so kitajske oblasti že leta 2011 skoraj tri mesece držale v priporu zaradi dozdevnih davčnih utaj, pri čemer je bilo jasno, da je bila za oblasti moteča predvsem Weiweijeva kritična drža.
Med številna tovrstna dela sodi Remembering (Spominjanje, 2009). V njem naslavlja problem slabih gradenj, ki so med potresom v Sečuanu pokopale tudi šoloobvezne otroke. V okviru tega dela je na veliki fasadi zbral 9000 šolskih torb in z njimi s kitajskimi črkami izpisal: »Na tem svetu je srečno živela sedem let«. Leta 2010 je Turbine Hall v Tate Modern napolnil z enormnimi količinami sončničnih semen iz porcelana – tokrat je kritiziral delovanje globalnega ekonomskega sistema. Zdi se, da obstajajo prostori na Zemlji, kjer umetniški izraz – še posebno, če je direktno kritičen do oblasti ali institucij moči: Pussy Riot v Rusiji, Ai Weiwei na Kitajskem, Shirin Neshat (katere dela opozarjajo na položaj žensk v arabskem svetu) –, še lahko računa na širši družbeni in politični učinek.
A vsaj na Zahodu je politični vpliv tovrstnih del omejen. S svojimi učinki ostaja del programa umetniških institucij in je kot tak brez težav sprejet v javno sfero. Še več, zdi se, da so provokativna, družbeno angažirana dela zaželena v velikih umetniških institucijah, kot sta Moma in Tate Modern, njihovi avtorji pa so redni gostje na vseh pomembnejših bienalih, od Benetk do Istanbula. Spomnimo samo na Poscanega Kristusa Andresa Serrana iz leta 1987, ki je sicer med katoliki in v Cerkvi sprožil burne odzive, a ga je zaščitila umetniška sfera. Serrano je namreč prejel nagrado na tekmovanju vizualnih umetnosti, ki jo podeljuje Southeastern Center for Contemporary Art, tega pa delno sofinancira tudi ameriška vlada.
Med najbolj prelomna, pa tudi simptomatična dela sodobne umetnosti zadnjih let umeščajo delo britanskega umetnika Damiena Hirsta For the Love of God, 2007 – lobanjo, v katero je umetnik vbil več kot 8000 popolnih diamantov, prodal pa nekemu poslovnežu za rekordnih sto milijonov dolarjev. Kako torej razumeti politične ambicije v umetnosti, od kod izhajajo?
Okus in njegova umetnost
Problem protestniške umetnosti je verjetno treba videti v zgodovinskem kontekstu usode umetnosti (na Zahodu) kot nekega proizvoda duha. Filozof Giorgio Agamben je v svojem delu Človek brez lastnosti opozoril, da se konec 18. stoletja in na začetku 19. stoletja zgodi pomemben prelom v dojemanju umetniških del. Če je bila v prejšnjih stoletjih umetnost zvezana z življenjem, denimo, integralni del religijske izkušnje, postane v 19. stoletju stvar okusa, torej predmet estetskih sodb, kot je to poimenoval Immanuel Kant. Pred tem funkcija umetnosti ni bila estetska, ampak bolj neposredno eksistencialna (denimo, ko je ljudi naslavljala s palač ali v cerkvah z biblijskimi motivi). Materialni izraz premika k estetskim sodbam je naposled viden v tem, da so v 19. stoletju, če se omejimo na vizualno umetnost, začeli vznikati muzeji, galerije, porodili so se bienali – skratka, velike umetniške institucije.
Paradoks pa je v tem, da se je umetnost prav tedaj (torej že v 19. stoletju), ko je dobila svoje posebno mesto v družbi, svojo avtonomno institucijo s svojo omikano publiko, poskušala otresti svoje estetske funkcije in prodreti nazaj v življenje. Težnja po tem, da bi dobila neko družbeno relevantnost, je vidna že v delih, ki jih danes dojemamo kot del klasične tradicije. Olimpija Édouarda Maneta iz leta 1865, na kateri je občinstvo prepoznalo znano pariško prostitutko, ovekovečeno z enako pozornostjo in digniteto kot kakšna antična boginja, je sprožilo burne odzive. Avignonske gospodične (1907) Pabla Picassa so podobno razburile javnost; tokrat je poleg motiva – kopice prostitutk – razburila tudi sama umetniška forma: kubizem, ki je utelešal razgradnjo klasične umetniške reprezentacije.
Ambicija umetnikov, da bi zrušili tradicionalne kode in sprovocirali družbo, ki se jim je zdela bodisi hipokritska bodisi nepravična, se je bolj neposredno artikulirala v mnogih avantgardističnih gibanjih z začetka 20. stoletja. Futuristični manifest Filippa Tommasa Marinettija iz leta 1909 deluje skoraj kot vojna napoved tako institucijam umetnosti kot obstoječi družbeni stvarnosti.
V Rusiji sta futuristično in, še bolj, poznejše konstruktivistično gibanje kot del umetniške agende postavili komunistično prenovo družbe, kjer bo umetnost narejena za delavske množice in ne za buržujsko elito. Dejansko so z oktobrsko revolucijo avantgardisti dobili priložnost stvaritve nove umetnosti – to je bilo obdobje sijajnih umetniških eksperimentov, od Tatlinovega načrta za Spomenik III. Internacionali, 1919, pesmi Majakovskega, plakatov Aleksandra Rodčenka do filmov Dzige Vertova ali Sergeja Ejzenštajna. A če so te stvaritve močno vplivale na prihodnost umetnosti, na to, kar so velike institucije čez desetletja z veseljem integrirale v svoje programe, pa bi težko rekli, da so uresničile cilj navduševanja in izobraževanja delavskih množic; ponovno je poskus umetniške intervencije umetnosti v življenje spodletel.
Prevlada konceptualizma
Na formalni ravni prva desetletja 20. stoletja v umetnosti prinesejo vztrajno razgradnjo reprezentacijske funkcije umetnosti. Abstrakcija, še posebej Maljevičev legendarni Črni kvadrat na beli podlagi (1915) in Belo na belem (1918), kolaži, rojstvo happeningov (na primer v dadaističnem gibanju) – vse to so načini, kako se umetnost poslavlja od videza, ki je namenjen ugajanju (malo)meščanskega očesa, in ga namesto tega izziva, provocira in pretresa.
Ključni dogodek iz tega obdobja, ki je pustil največji pečat na umetniški sferi do danes, je bila Duchampova Fontana iz leta 1917, zloglasni pisoar, ki ga je umetnik podpisal s psevdonimom. (O Duchampovi gesti in Maljeviču je zelo pronicljivo pisal francoski teoretik Gerard Wajcman v delu Objekt Stoletja, Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2007.)
Ta ready made – banalni objekt, ki je umetniško delo zgolj zato, ker ga je kot takšnega okvalificiral umetnik – naznanja rojstvo umetniškega konceptualizma. Če torej od 19. stoletja dalje spremljamo postopno ukinjanje klasične reprezentacije z namenom, da bi umetnost prestopila v življenje ali dobila družbeno relevantnost, pa konceptualizem vnaša nekoliko drugačen prelom. Povzdignjenje umetniškega koncepta na raven umetniškega dela pomeni rojstvo specifične umetniške vednosti – poleg umetniškega koncepta umetnik vselej zaobjame ali (pred)postavi še umetniško teorijo o tem, za kaj pri takšni umetniški gesti gre.
S tem so se odprla vrata delom, ki so lahko zelo socialno, ekološko ali politično usmerjena. Takšen projekt zadnjih let je Domestic Tension (Domača napetost) v Iraku rojenega umetnika Wafaaja Bilala, ki je v ZDA dobil precejšen odmev, videli pa smo ga lahko tudi v projektnem prostoru Aksioma pri nas. V njegovem okviru je umetnik mesec dni bival v čikaški galeriji, uporabnike interneta pa povabil, naj prek programa, povezanega s puško, ki je nanj streljala barvne krogle, ubijejo »svojega Iračana«. Tako je umetnik naslovil vojno v Iraku, predvsem pa problem lahkotnosti ubijanja iraških civilistov, med drugim tudi njegovega brata. Obstaja množica umetniških projektov, ki se navezujejo na znanstvene, novomedijske raziskave: Ars Electronica v Linzu skrbi za redno predstavitev teh novih eksperimentalnih del, pri nas pa jih goji Galerija Kapelica.
S konceptualizmom se je obličje umetnosti torej temeljno spremenilo. Ne le da je teren umetnosti postala katerakoli družbena tema, ampak je umetnost postala predvsem polje svojevrstne kritične teorije različnih družbenih fenomenov: od ekonomske krize, pravic žensk, ekoloških tem do ameriške vojne proti terorizmu, pa tudi kritične obravnave Putinove politike. Hkrati pa ta umetnost vselej vključuje tudi premišljevanje o vlogi in statusu same sebe ter umetnika, ki se z njo ukvarja.
Večina del sodobne umetnosti je zato največkrat pospremljena s (teoretsko) razlago in predstavitvijo okoliščin nastanka umetniškega rezultata (v obliki fotografskih dokumentov, videa, instalacije ipd.). Brez pojasnila jih sploh ne moremo razumeti – da bi znali ceniti delo, moramo torej razumeti umetniški koncept in teorijo, ki ga podpira.
Takšnih umetnin je veliko, tja do avtobusa znane ameriške umetnice Barbare Kruger, s katerim poziva k podpori javnega izobraževanja na področju umetnosti. Umetnik, ki se podpisuje kot JR, pa je problem nasilja nad ženskami v tretjem svetu ovekovečil v fotografijah travmatiziranih žensk in jih razstavil na pročeljih stavb. Pogosto pri takšnih delih ločnica med umetnostjo in ideološko propagando ni več jasna, pogosto se nam lahko tudi zazdi, da gre pri mnogih tovrstnih izdelkih za pretenciozno blefiranje.
Današnji umetniški duh
Toda zaradi bahavosti nekega tipa sodobne produkcije bi bilo vendarle preenostavno in prehitro zavreči kar celokupni prostor sodobne umetnosti. V umetnosti današnjega časa se pač ne srečujemo več z umetniškimi deli, ampak vse pogosteje z umetniško obdelanimi koncepti, ki vselej vsebujejo še refleksijo o lastni vpetosti v umetniški in širši družbeni sistem. V teh delih se umetniki, še bolj pa kustosti – pravi »avtorji« in stvaritelji umetniških konceptov (kot je opozorila umetnostna zgodovinarka Beti Žerovc v delu Kurator in sodobna umetnost : pogovori, Maska, 2008) – praviloma kritično nanašajo na družbeno stvarnost.
Sodobni duh umetnosti je torej prav naslednik konceptualističnega preloma, vselej vsaj posredno angažiran in političen, le da ta duh težko računa na učinke zunaj meja umetniških institucij in svojega občinstva (ki je sicer sodeč po obisku velikih institucij sodobne umetnosti nezanemarljivo).
Kvaliteto takšnih del in njihovih konceptov pa lahko ocenjujemo predvsem s tega vidika, ali so uspeli pred oči javnosti spraviti nek nov problem oziroma, ali so že obstoječo (perečo) temo osvetlili na inovativen, morda duhovit način, ji dali pomemben nov politični poudarek ali ji dodali komičen obrat. Tovrstnih del je precej in jih ne najdemo nujno vselej v velikih umetniških prestolnicah.
Med zelo uveljavljene in dobro prodajane umetnike, katerih dela niso brez humorne osti, umeščajo italijanskega umetnika Maurizia Catellana. Znan je po svoji provokativni drži do katolicizma (na primer v delu La nona ora, 1999, kje je upodobil papeža Janeza Pavla II. v primežu meteorita), v delu Southern Supplies FC iz leta 1990 pa je povezal problem protiimigrantske politike in pritajenega rasizma z nogometom. Ustanovil je namreč italijansko nogometno ekipo, sestavljeno iz temnopoltih imigrantskih priseljencev, katerih dresi so nosili ime fiktivnega sponzorja Rauss (ki seveda asociira na nacistični »Raus!«). Pred dvema letoma pa je svoje občutenje finančnega kapitala ovekovečil z ogromno skulpturo v obliki iztegnjenega sredinca, naslovljeno L.O.V.E., »uperil« pa ga je v milansko borzo.
