Scensko pisanje v čas

A pri Bergerju ne gre za primarno fascinacijo nad Borgesom, tudi ne za naivno fascinacijo nad nedoumljivo večnostjo kot tako, temveč za, recimo, filozofsko reflektirano fascinacijo nad možnostmi, ki jih ponuja scenska pisava, izkoriščajoča performativno formo recitala, kakor je bil že tudi Borges fasciniran nad možnostmi literarnega zapisa, ki lahko v svoj zaporedni tok ujame vsa zapletena vzporedja človekovega bivanja v času, pri čemer ne naseda iluziji, da jih je možno razrešiti, temveč predvsem v literarni premislek jemlje usodno nujnost njihove koincidenčne pojavnosti.

Tudi Berger pred gledalca v prostoru nekdanje samostanske cerkve postavi različne, na prvi pogled nekompatibilne označevalne sisteme (igralsko pripoved, abstraktno koreografijo, standardni ples, stilizacijo vrhunskih športnih nastopov, zborovsko petje, atmosfersko glasbo ipd.), vendar tako, da preverja možnosti njihove ko-eksistence in križanj. Pri tem je senzibilen, prav tako kot je občutljiv Borges, ki ne vsiljuje in ne manipulira, temveč zgolj sopostavlja podobnosti in skrajnosti, kakor geolog zareže v plasti in preučuje njihove korespondence, na trenutke se bolj kakor pomenu čudi njihovi lepoti, kljub sofisticirani gradnji pa se včasih zazdi, da ga najbolj zanima njihov prvinski vir, rojstvo performativne geste iz reda prostora (v katerem je zaznati nekaj prvotnejšega od slogovnih oz. sakralnih nanosov), rojstvo besede iz kaotičnega duha večnosti.

Tako kakor pri Borgesu čas se pri Bergerju plasti in kopiči, kontrastira in kolidira scenska pisava, pri tem ohranja jasno preglednost ter je v odnosu do arhitekture prostora nenasilna, netavtološka, izkorišča ga zlasti kot empatično fizično in metafizično podlago za svoj zanesljivi, ritmično kontemplativni potek. Točneje, med snovnim in čezsnovnim vzpostavlja scensko učinkovito dinamiko, ki se izraža v nadzorovanem naporu premagati samoumevnosti v razumevanju razmerij prostora in časa ter njunih določujočih silnic. Elementarne fizične situacije, kakor je na primer met kladiva (Primož Kozmus), gimnastična stoja na glavi (Robert Grgič), plesna figura (Nadiya Bičkova in Miha Vodičar, Jana Menger), ritmično-gimnastična igra (Mojca Rode), pa igralska interpretacija Borgesovih fragmentov (Pavle Ravnohrib, Draga Potočnjak, Nana Milčinski, Katarina Stegnar, Viki Grošelj) ali zborovska pesem (Slovenski oktet), v povezavi s scensko glasbo Petra Penka in projekcijami Gašperja Brezovarja, po eni strani preraščajo svoj zgolj estetski scenski kod in postajajo mikroantropološke študije človekove eksistencialne teže in njene začasnosti. Hkrati se, v skladu z večnostno naravo ambienta, dvigajo v makroprostor, ki ga nenehno antropomorfizirajo, pa čeprav zgolj kot od vsega snovnega že ločeni literarni in performativni planeti. Vselej pa se tudi že vračajo v varno naročje estetskega, v scensko pisanje v čas, ki - paradoksno - ostaja edina oporna točka v prostoru, neusmiljeno potapljajočem se v večno temno snov.

Iz torkove tiskane izdaje Dela