Dr. Stane Bernik: Varovati najboljše in tisto, kar to sooblikuje

Življenje dr. Staneta Bernika­ je zanimivo potovanje od ­arhitekture do urbanizma, od likovne umetnosti do oblikovanja, fotografije, filma in ­spomeniškega varstva. Umetnostni zgodovinar, likovni kritik, profesor znanstvenik, ki je odšel v pokoj z mesta dekana Akademije za likovno umetnost in oblikovanje, je velikokrat stopal po profesionalni poti s pionirskimi koraki. Zlasti ko je obravnaval arhitekturo 20. stoletja, pisal študije mestnih jeder ali ko je z revijo Sinteza ustvarjal sintezo med slikarstvom, kiparstvom in arhitekturo. »Človek vedno išče nove izzive,« je pogosto njegov komentar. In še: Da je bil vedno umetnostni zgodovinar, ki je gledal celoto.

V obrazložitvi Steletove nagrade Slovenskega konservatorskega društva med drugim piše, da je Bernik s sodelovanjem z nekdanjimi regionalnimi ali medobčinskimi zavodi postavil temelje več področjem dosedanjega strokovnega dela varstva kulturne dediščine.

Cankarjevo priznanje podeljuje Slovensko umetnostnozgodovinsko društvo za proučevanje umetnostne dediščine, Steletovo pa Slovensko konservatorsko društvo za ohranjanje in popularizacijo kulturne dediščine. Vi imate obe. Komu od starejših kolegov ste bliže, Izidorju Cankarju ali Francetu Steletu?

Steleta, pionirja in ustanovitelja spomeniškega varstva v Sloveniji,­ sem kot študent po sreči ujel z zadnjo generacijo. Bil je izredno aktiven, strokovno in teoretično ­izbrušen, vsestransko in angažirano je utemeljeval kulturno dediščino v sodobnem smislu. Izidor Cankar je seveda bil tisti pedagog in znanstvenik, ki je bil na najvišji ravni v sodobnem smislu. Ustvarjalec stroke in univerzitetnega študija umetnostne zgodovine. To so bili moji (in naši) izstopajoči vzori. Pridružujem jim tudi profesorja Naceta Šumija, leta 1963 je prišel na oddelek za umetnostno zgodovino in nas zavzeto motiviral s polnim zagonom, poglobljenim študijem in terenskim delom.

Umetnostno zgodovino, študij in delo sem vedno pojmoval kot kompleksno disciplino, pri kateri ni nobenih razmejitev. Umetnostna zgodovina, konservatorstvo, muzeologija ... to je zame bila celota in obravnaval sem jo v vsej širini. Sprva sem študiral arhitekturo, po dveh letih sem imel zdravstvene težave in sem se prepisal na umetnostno zgodovino in sociologijo umetnosti, kot smo jo takrat odkrili. Začela me je zanimati vizualna teorija, saj se o vedi takrat ni veliko pisalo in raziskovalo, jaz pa sem imel cilj lotiti se umetnostnozgodovinske stroke čim bolj poglobljeno in z novimi pogledi.

V utemeljitvi Steletove nagrade­ piše, da ste z raziskovalnim delom bistveno vplivali na zaščito in ohranjanje dediščine. Če se sprehodiva skozi vaše projekte, ste se ukvarjali tako z analizo kot vrednotenjem, dokumentiranjem in posledično z zaščito.

Ne da se tega ločevati. Ko vrednotiš spomeniškovarstveno gradivo, ga postaviš v neke smiselne principe, ga dokumentiraš, vsega sicer ne moreš smotrno varovati, a najpomembnejše moraš. Varovati je treba najboljšo arhitekturo in vse tisto, kar jo pomensko in organsko sooblikuje.

Tako rekoč pionirsko ste se lotili vrednotenja naselbinske krajine in mestnih jeder. Kako se spomnite­ teh projektov?

To je bila težnja k spomeniškovarstvenemu elaboriranju celostne obravnave mest in ambientov. Takšno je bilo moje diplomsko delo Organizem slovenskih mest – Koper, Izola, Piran, malo zatem sem se na predlog profesorja Šumija lotil obravnave mestnega segmenta – Trubarjeve ceste, ljubljanskega predmestja s specifikami, kar je kajpak razširilo vsebinsko problematiko. To nalogo sem opravil s kolegi in nam je bila vsem dobra učna ura. Res je tudi, da nam je s tem elaboratom uspelo ohraniti ta del mesta, ki so ga v načrtih deloma že črtali ... Kompleksno smo ovrednotili celotno četrt in poskusili nakazati ustrezne konservatorske pobude in programe. Veliko sem študiral urbanizem, arhitekturo, hodil po Evropi in splet vseh okoliščin mi je omogočil to kompleksno delo.

To so bila šestdeseta leta na ­prelomu, zlata leta za stroko?

Za konservatorstvo da, jaz sem se sicer veliko ukvarjal s publicistiko, urejal sem revijo za likovno kulturo Sinteza, vedno sem iskal nove izzive. V sodobni stroki tudi čisto pragmatičnih projektov ne more biti brez dokumentaričnega in raziskovalnega dela. A posamezni zavodi so pogosto držali dokumentacijo zase. Ker sem bil od začetkov nekakšen kulturni funkcionar in postavljen za urednika Sinteze takoj po diplomi, sem predlagal sklic vrha umetnostnozgodovinskih strok, da postavimo moderen sistem dokumentacije. Prisotni smo bili vsi kompetentni, a veliko se ni premaknilo! Sam sem takrat začel delati na sistemski dokumentarični obdelavi sodobne arhitekture, čez dve desetletji sem ga prestavil še v digitalno obliko. Zadeva je sicer stekla, a za sistemsko obdelavo bi potreboval institucionalno ­obliko delovanja.

Spremljali ste ustvarjanje Edvarda Ravnikarja, Milana Miheliča, Stanka Kristla, Savina Severja, Miloša Bonče in drugih ­arhitektov ...

Dejansko me je posebej zanimala sodobna arhitektura, tista, ki je še živela in nastajala. Šlo je za nekakšna bivanjska sintezna vrednotenja in na tej podlagi postavljanje učinkovitih smotrnih izhodišč. ­Nikoli se nisem hotel opredeljevati, kaj sem. Umetnostni kritik? Konservator? Ne, prizadeval sem si biti umetnostni zgodovinar, ki gledam kritično na celoto.

Ena izmed vaših zaslug je tudi ­celostna ohranitev Plečnikove hiše in ustanovitev arhitekturnega­ muzeja.

Proti koncu šestdesetih let me je konservator Milan Železnik na Ljubljanskem regionalnem zavodu spraševal, kaj s pravkar obnovljeno graščino v Polhovem Gradcu, kako naj objekt programsko živi. Jaz pa sem že imel skiciran program in statut arhitekturnega muzeja, v tistem času jih je bilo na svetu kakih sedem, osem. In smo začeli delati na tej zamisli, a se takrat nekako ni izšlo.

Ker pa sem bil takrat predsednik sveta za kulturo Skupščine mesta Ljubljane in je umrl Plečnikov dedič, hiša pa je bila prazna, sem predstavil svetu program arhitekturnega muzeja v Plečnikovi hiši. To je bilo leta 1972. Glavni cilj zamišljene muzejske oziroma arhivske ustanove je bil, ob ohranitvi Plečnikove celovite zbirke, raziskovanje, dokumentiranje, predstavljanje slovenske sodobne arhitekture ...

Kolega Gojko Zupan je ob vaši sedemdesetletnici omenil vaš ameriški, skoraj očetovski način obravnave študentov.

Ena najbolj znanih jugoslovanskih umetnostnih kritičark Vera Horvat Pintarić mi je nekoč rekla: 'Študentje naj se učijo. Jaz jim govorim o relevantnih problemih, ki mene zanimajo, ki jih jaz raziskujem, knjige pa naj berejo sami.' Ta njen refren mi je ostal. Tudi sam sem rekel, začenjamo to temo, literatura je ta in ta, iz tega pa sem izvlekel najpomembnejše teme. Moj princip je bil vedno enak. Konfrontirati se kritično z umetnostno dediščino, gradivom, ga analizirati, ­razčlenjevati.

Javno ste se pred leti oglasili v zadevi Prisank v Kranjski Gori.

Oh.

Stroki ni uspelo ustaviti rušenja.

Če gledam skozi spomeniško varstvo, konservatorstvo, nikoli nismo mogli spremljati celotne situacije, zlasti moderne arhitekture. Dostikrat smo opazili zatečeno stanje, ko so objekti padali ali postali že neprepoznavni. Prisank! Vsi so opozarjali, celo v strokovnih družbah smo se pogovarjali o tem ... Ko je hotel Prisank še stal, sem kritično pisal v Delu. Hotel sem poklicati arhitekta Janeza Lajovca, ampak bilo je že prepozno.

Kaj pa bi lahko naredil avtor objekta?

Vprašanje za arhitekte in stroko je, koliko se zavzamejo za svoje delo. Miheliču sem pomagal, denimo, rešiti na sodišču paviljon C Gospodarskega razstavišča v Ljubljani. Sodišče je upoštevalo moje strokovno mnenje. Kultura vseh pri tem pa je drugo vprašanje.

Veliko se spreminja, veliko pa tudi propada.

Kot sem rekel, lahko bi naredili idealno pravno zaščito, a še vedno bi novi lastnik pač pustil objekt, da bi se zrušil sam. Tako kot Kolizej ali Plečnikov stadion. Ali se stadion sploh še vidi?!