Mož, ki rešuje deklice
Režiserka Lynne Ramsay se je vrnila s filmom Nikoli zares tukaj.
Odpri galerijo
Prizor iz filma Nikoli zares tukaj (You Were Never Really Here, 2017) FOTO: Amazon Studios/Delo
Pet let po epohalnem Pogovoriti se morava o Kevinu se je briljantna škotska režiserka Lynne Ramsay vrnila s filmom Nikoli zares tukaj, morasto srhljivko, ki bo zagotovo postala klasika. Gre za odkrito psihološki triler in eden najbolj živih in prepričljivih portretov travmatiziranega človeka.
Nikoli zares tukaj (You Were Never Really Here, 2017) vzame tematiko zla v srcu družine prejšnjega filma in jo projicira na celotno družbo. To je film noir v najglobljem smislu, film, v katerem se cela mreža temačnega življenja skriva za nočnimi ulicami New Yorka, neviden svet moralne korupcije in konkretnega zla. Lynne Ramsay, ki je napisala tudi scenarij po knjigi Jonathana Amesa, in njen glavni igralec, nikoli boljši Joaquin Phoenix, sta vzela klasičen lik odpadniškega ameriškega filmskega junaka, ga razstavila na njegove boleče in izmučene komponente in ustvarila novo vrsto junaka za naš čas.
Phoenix je Joe, nekdanji vojak in (lahko predpostavimo) policist ali agent FBI, ki ga nenehno mučijo neustavljivi spomini na življenje, polno nasilja, in močni samomorilski impulzi. Živi z materjo, s katero sta skupaj preživela sadistično očetovo zlorabo, in dela za neko podjetje kot zasebni detektiv in morilec, ki rešuje otroke. Angažira ga newyorški senator, da bi rešil njegovo mladoletno hčer iz pedofilskega bordela v neki elegantni manhattanski hiši. Toda ko reši mlado Nino (Ekaterina Samsonov), izve, da se je njen oče ubil. Skorumpirani policisti Nino spet ugrabijo. Joe odkrije, da je vsa zadeva veliko bolj zapletena in brutalna, kot si je mislil, in da pedofilska mreža zajema tudi politični vrh države New York. Morilci začnejo ubijati tistih nekaj ljudi, ki so Joeju blizu. On pa se namerava upreti centrom moči in spet rešiti otroka in lastni razum.
To je propulziven film. Gladka potujoča kamera, ki nas vodi skozi hodnike, newyorška noč, vidna skozi okna avtomobilov, s spremljavo ritmične in razkošne glasbe Jonnyja Greenwooda obujajo asociacije na Michaela Manna v njegovi najboljši izdaji, le da ni Mannovega romantičnega pogleda na Ameriko ponoči. Filmsko narativnost razbijajo junakovi spomini; spomini na očetovo nasilje, na umor arabske deklice za kos čokolade, medtem ko dva ameriška vojaka plešeta, in še posebej na odkritje kontejnerja, polnega mrtvih otrok, ki so se zadušili. Ti kadri, ki vdirajo v film kot pošast pred vrati, spodrivajo enostaven ali nedolžen užitek v žanrskih prvinah.
To je pogumno psihološki film; upa si namigovati, zakaj je junak takšen, kot je, nekaj, kar bi se lahko izkazalo kot preveč očitno ali didaktično, ampak deluje popolnoma skladno. Lynne Ramsay je mojstrica flashbackov. Učinkovito jih je uporabljala tudi v Pogovoriti se morava o Kevinu (We Need to Talk About Kevin, 2012), le da se tam združijo v zgodbo. Tukaj so del psihe glavnega junaka, nekaj, kar vdira v njegovo življenje brez opozorila, in so del tkanine njegovega življenja in našega doživljanja filma, tako da nasilje in junakov samomorilski nagon postaneta del tkiva filma in mi dobesedno čutimo tisto, kar čuti on. Ramseyjeva je resna umetnica, ki se sooča z nasiljem, ne z gnusom ali s posrednim užitkom, ampak kot nekdo, ki se ne boji slediti svojim protagonistom v pekel.
To je film poškodovanih in nevidnih ljudi. Na začetku vidimo Joeja, kako pije vodni curek na letališču. Ko curek spet vidimo, voda še vedno teče, Joeja pa ni več. Tu je mlada ženska s podplutim očesom, ki napol skrita opazuje junaka, medtem ko se on bori s samomorilskim nagonom na železniški postaji, ali deklica, ki jo nadzorna kamera snema, ko tava po hodniku bordela, ali sama Nina, ki na koncu skupaj z junakom izgine. Kot da obstaja neviden svet ponižanih in razžaljenih.
Nikoli zares tukaj je osredotočen in učinkovit film, poln podrobnosti, ki veliko razkrivajo, in globokih, neizgovorjenih občutkov. Poglejmo zgolj prizor, v katerem hoče Joe spoditi svojo mater (Judith Roberts), ostarelo lepotico, pozabljivo in občasno tečno, iz kopalnice, ki jo je poplavila: njeno zahtevo, da potrebuje prostor (»I need my space«), njegov komičen gnev, ki se spremeni v skrb, ko se ona začne spuščati po stopnicah. Njuni prizori skupaj, ko pojeta, medtem ko polirata srebrni jedilni pribor, ali ko ga ona sprašuje o njegovi ljubici izpred dvajsetih let, medtem ko on iz hladilnika meče pokvarjeno hrano, imajo ganljivo in naravno pristnost. Ko jo pozneje vidimo skozi okno hiše, pušča vtis še ene nevidne osebe, ki je tako kot drugi protagonisti ločena od kakofonije radijskih novic, pesmi in vsakodnevnih banalnih pogovorov nevidnih govornikov (»Kako veš, da ne smem jesti masla?« – »Vsi vemo, da ne smeš jesti masla!«), ki pogosto prevzamejo zvočni trak filma.
Lynne Ramsay je takšna mojstrica, da ji uspejo tudi najbolj tvegani učinki: bližnji posnetek zadnjih trzajev stopala ubitega otroka, ki se jih spominja Joe, recimo. V rokah drugega filmarja bi to lahko delovalo sentimentalno ali senzacionalistično, kot nepotreben in očiten eksces. Tukaj je popolnoma na mestu. To moramo videti, če želimo razumeti Joejeve travme: iz takšnih podrobnosti so travme sestavljene.
Težko si je predstavljati, da Joe s kladivom v roki, ko na ramenih nosi rešenega otroka, ne bo postal ikonična figura. Lynne Ramsey je predelala ta lik za čas, v katerem so tradicionalne podobe moškosti vse bolj pod vprašajem, in je Joe morda pravi junak za naš čas: izmučena človeška mrcina, pohabljeni sin patriarhata, čigar telo nosi vidne sledi očetovega nasilja, moška žrtev moške brutalnosti, možati upornik proti strupeni moškosti; mož, ki globoko ljubi ženske in rešuje deklice pred najglobljo moško izprijenostjo.
Nikoli zares tukaj (You Were Never Really Here, 2017) vzame tematiko zla v srcu družine prejšnjega filma in jo projicira na celotno družbo. To je film noir v najglobljem smislu, film, v katerem se cela mreža temačnega življenja skriva za nočnimi ulicami New Yorka, neviden svet moralne korupcije in konkretnega zla. Lynne Ramsay, ki je napisala tudi scenarij po knjigi Jonathana Amesa, in njen glavni igralec, nikoli boljši Joaquin Phoenix, sta vzela klasičen lik odpadniškega ameriškega filmskega junaka, ga razstavila na njegove boleče in izmučene komponente in ustvarila novo vrsto junaka za naš čas.
Phoenix je Joe, nekdanji vojak in (lahko predpostavimo) policist ali agent FBI, ki ga nenehno mučijo neustavljivi spomini na življenje, polno nasilja, in močni samomorilski impulzi. Živi z materjo, s katero sta skupaj preživela sadistično očetovo zlorabo, in dela za neko podjetje kot zasebni detektiv in morilec, ki rešuje otroke. Angažira ga newyorški senator, da bi rešil njegovo mladoletno hčer iz pedofilskega bordela v neki elegantni manhattanski hiši. Toda ko reši mlado Nino (Ekaterina Samsonov), izve, da se je njen oče ubil. Skorumpirani policisti Nino spet ugrabijo. Joe odkrije, da je vsa zadeva veliko bolj zapletena in brutalna, kot si je mislil, in da pedofilska mreža zajema tudi politični vrh države New York. Morilci začnejo ubijati tistih nekaj ljudi, ki so Joeju blizu. On pa se namerava upreti centrom moči in spet rešiti otroka in lastni razum.
To je propulziven film. Gladka potujoča kamera, ki nas vodi skozi hodnike, newyorška noč, vidna skozi okna avtomobilov, s spremljavo ritmične in razkošne glasbe Jonnyja Greenwooda obujajo asociacije na Michaela Manna v njegovi najboljši izdaji, le da ni Mannovega romantičnega pogleda na Ameriko ponoči. Filmsko narativnost razbijajo junakovi spomini; spomini na očetovo nasilje, na umor arabske deklice za kos čokolade, medtem ko dva ameriška vojaka plešeta, in še posebej na odkritje kontejnerja, polnega mrtvih otrok, ki so se zadušili. Ti kadri, ki vdirajo v film kot pošast pred vrati, spodrivajo enostaven ali nedolžen užitek v žanrskih prvinah.
To je pogumno psihološki film; upa si namigovati, zakaj je junak takšen, kot je, nekaj, kar bi se lahko izkazalo kot preveč očitno ali didaktično, ampak deluje popolnoma skladno. Lynne Ramsay je mojstrica flashbackov. Učinkovito jih je uporabljala tudi v Pogovoriti se morava o Kevinu (We Need to Talk About Kevin, 2012), le da se tam združijo v zgodbo. Tukaj so del psihe glavnega junaka, nekaj, kar vdira v njegovo življenje brez opozorila, in so del tkanine njegovega življenja in našega doživljanja filma, tako da nasilje in junakov samomorilski nagon postaneta del tkiva filma in mi dobesedno čutimo tisto, kar čuti on. Ramseyjeva je resna umetnica, ki se sooča z nasiljem, ne z gnusom ali s posrednim užitkom, ampak kot nekdo, ki se ne boji slediti svojim protagonistom v pekel.
Poškodovani, nevidni ljudje
Snemanje nasilja je posredno in izvirno. Ko Joe vdre v elegantno newyorško hišo, bordel mladoletnic za politike, vidimo njegova dejanja skozi niz črno-belih varnostnih kamer, tako da ubijanje strank in stražarjev bordela ne vidimo v celoti. Poleg tega vse deluje mimobežno, kot sledi nočne more, ki se jih spominjamo, ko se zbudimo. Tudi tempiranje deluje malo napačno. Rezi – skoki med varnostnimi kamerami – niso popolnoma časovno usklajeni, tako da tudi njegov napredek skozi hišo deluje raztrgano. Ni gladek. Vse prispeva k temu, da junakovo nasilje ne ponuja gledalcu nikakršnega občutka katarze.To je film poškodovanih in nevidnih ljudi. Na začetku vidimo Joeja, kako pije vodni curek na letališču. Ko curek spet vidimo, voda še vedno teče, Joeja pa ni več. Tu je mlada ženska s podplutim očesom, ki napol skrita opazuje junaka, medtem ko se on bori s samomorilskim nagonom na železniški postaji, ali deklica, ki jo nadzorna kamera snema, ko tava po hodniku bordela, ali sama Nina, ki na koncu skupaj z junakom izgine. Kot da obstaja neviden svet ponižanih in razžaljenih.
Nikoli zares tukaj je osredotočen in učinkovit film, poln podrobnosti, ki veliko razkrivajo, in globokih, neizgovorjenih občutkov. Poglejmo zgolj prizor, v katerem hoče Joe spoditi svojo mater (Judith Roberts), ostarelo lepotico, pozabljivo in občasno tečno, iz kopalnice, ki jo je poplavila: njeno zahtevo, da potrebuje prostor (»I need my space«), njegov komičen gnev, ki se spremeni v skrb, ko se ona začne spuščati po stopnicah. Njuni prizori skupaj, ko pojeta, medtem ko polirata srebrni jedilni pribor, ali ko ga ona sprašuje o njegovi ljubici izpred dvajsetih let, medtem ko on iz hladilnika meče pokvarjeno hrano, imajo ganljivo in naravno pristnost. Ko jo pozneje vidimo skozi okno hiše, pušča vtis še ene nevidne osebe, ki je tako kot drugi protagonisti ločena od kakofonije radijskih novic, pesmi in vsakodnevnih banalnih pogovorov nevidnih govornikov (»Kako veš, da ne smem jesti masla?« – »Vsi vemo, da ne smeš jesti masla!«), ki pogosto prevzamejo zvočni trak filma.
Lynne Ramsay je takšna mojstrica, da ji uspejo tudi najbolj tvegani učinki: bližnji posnetek zadnjih trzajev stopala ubitega otroka, ki se jih spominja Joe, recimo. V rokah drugega filmarja bi to lahko delovalo sentimentalno ali senzacionalistično, kot nepotreben in očiten eksces. Tukaj je popolnoma na mestu. To moramo videti, če želimo razumeti Joejeve travme: iz takšnih podrobnosti so travme sestavljene.
Joe, junak našega časa
Film se drži nekaterih žanrskih konvencij. Preden gre Joe rešit Nino, da slovesno obljubo njenemu očetu (»Če je tam, jo bom rešil«). Vidimo njegove priprave za nalogo: iz avta si ogleduje objekt, v katerega bo vdrl, kupuje orožje in orodje, pogleda sebe v zrcalu in se samozavestno nasmeje in potem sedi za volanom avtomobila, resen in predan. Je pa tudi junak, ki bruha, preden začne svoje poslanstvo, in se pozneje sredi reševanja sesuje (»Slab sem! Slab sem! Slab sem!«). A kljub temu in kljub moram, ki mu vdirajo v misli, je Joe zagotovo junak. Kot reševalec nedolžnosti je naslednik Travisa Bickla, ki ga je utelesil Robert De Niro v Taksistu (Taxi Driver, 1976) Martina Scorseseja, ki je sam bil naslednik Ethana Edwarda, ki ga je igral John Wayne v Iskalcih (The Searchers, 1956) Johna Forda: neprilagojen človek, za katerega ni prostora v družbi, a ima posebne zmožnosti, ki jih družba potrebuje.Težko si je predstavljati, da Joe s kladivom v roki, ko na ramenih nosi rešenega otroka, ne bo postal ikonična figura. Lynne Ramsey je predelala ta lik za čas, v katerem so tradicionalne podobe moškosti vse bolj pod vprašajem, in je Joe morda pravi junak za naš čas: izmučena človeška mrcina, pohabljeni sin patriarhata, čigar telo nosi vidne sledi očetovega nasilja, moška žrtev moške brutalnosti, možati upornik proti strupeni moškosti; mož, ki globoko ljubi ženske in rešuje deklice pred najglobljo moško izprijenostjo.
