Tiskane izdaje
Kot se za Milano spodobi, so že prvega maja uprizorili prvo »expo« premiero, Puccinijevo Turandot, tokrat s koncem Luciana Beria, ne pa znanega Alfanovega. Že takoj zatem je sledila svetovna praizvedba nove opere sodobnega italijanskega skladatelja Giorgia Battistellija CO2 kot naročeno delo Scale.
Slovenski paviljon brez zrna soli
Expo sem videl na hitro. Slovenski paviljon je med najslabšimi; vsebinsko je povsem nedorečen, napravljen amatersko, brez poznavalske pripadnosti in zavesti, da se na svetovni prireditvi s sto tisoč obiskovalci na dan predstavlja država s svojo bogato kulturno in naravno dediščino in temu ustrezno vsebino.
Sol iz Sečoveljskih solin v stari »karjoli« ni dopolnjena s kakšno prelepo panoramsko fotografijo ali celo videom zgodovinskih solin, ki so markantne že same po sebi kot ambient najbolj pozitivne in zdrave, celo zdravilne (blato) energije daleč naokrog. Stare Elanove smučke so kot kakšna vintage razprodaja z nekaj majhnimi fotografijami, med katerimi le dobri poznavalci prepoznajo najboljšega alpskega smučarja vseh časov Ingemarja Stenmarka. Tudi tu manjka video in vse tisto, kar je navduševalo ves svet in ves čas njegovega (in drugih ambasadorjev Elanovih smuči) nastopanja. Postojnska jama je predstavljena s sliko Ivana Groharja, ki je bila v slovenski umetnostni zgodovini najprej sprejeta s prezirom, ko je Luc Menaše v kritiki Groharjeve retrospektive leta 1958 zapisal, da je slika »prej za čas kot za umetniško osebnost značilna interpretacija Postojnske jame«, potem pa spregledana in zamolčana, v resnici pa gre za najboljšo umetniško slikarsko upodobitev kake podzemne kraške jame na svetu. Manjka kak video, manjka npr. povečana celotna serija podob Liebig Fleisch z začetka 20. stoletja, iz katere je razvidno, da je slavna mednarodna firma že tedaj imela med šestimi najlepšimi jamami na svetu Škocjanske jame in Postojnsko jamo. In ker je Expo v Italiji, bi lahko povečali še eno serijo, ki je sicer že pod fašizmom v dvajsetih letih s šestimi podobami postavila na piedestal ravno Postojnsko jamo. In če bi dodali še plakat za štiri koncerte slavnega skladatelja Pietra Mascagnija leta 1929 v Plesni dvorani, vsakokrat s po šest tisoč gledalci, bi obiskovalci, kljub vsemu jih je med 4000 in 6000 na dan, samo strmeli. In Pipistrelovo ultralahko letalo bi spustili izpod stropa le meter nad zemljo tako, da bi si ga obiskovalci lahko ogledali in vtaknili nos celo v notranjost. Da ne omenjam, da ni niti ene knjige o slovenskih naravnih lepotah in kulturnih znamenitostih, čeprav jih je za celo knjižnico ... Vse zapusti vtis, kot da smo komaj shodili in še nismo prišli niti do otroškega vrtca! Diletantizem, da te kap!
CO2 ekološka, družbenokritična opera
Svetovna premiera nove opere prav gotovo vsakokrat zasluži pozornost, celo če se zgodi, tako kot pred kratkim, v Ljubljanski operi SNG. Scala je dokazala, da podpira skladatelje, domače in tuje, saj bo ob koncu Expa uprizorjena še ena noviteta, in sicer Konec igre (po Beckettu) madžarskega skladatelja Györgya Kurtága. Brez naročil (pogovori za to opero so se začeli z intendantom Scale Lissnerjem že leta 2007) in konkretne podpore opere ni možno ustvariti, zato bi moralo biti več mednarodnih razpisov in zatem individualnih pogovorov s kandidati skladatelji. Pot do premiere ni bila lahka, kar priča njena prva napoved že za leto 2011, potem 2013 in nazadnje šele 2015. Zamenjala sta se še dva režiserja, tako da je Carsen že tretji, skladno z zamenjavami pa se je širila opera najprej s štirih prizorov na šest in potem na devet. S Carsnom je skladatelj že delal pri postavitvi svoje opere Rihard III., prav tako z libretistom Ianom Burtonom.
V Evropi je več opernih ansamblov, kot je skladateljev, ki so sposobni napisati odlično in po možnosti mednarodno repertoarno opero. In predvsem ne pozabimo, da zgodovina svetovne opere v bistvu temelji na sočasni izvedbi takrat novih, modernih in celo avantgardnih del. Spomnimo se samo Wagnerja in Verdija, ki je svojega Nabucca po premieri v Scali leta 1842 že naslednje leto sam dirigiral v Dvorni operi na Dunaju in mu je bilo komaj trideset let. Današnji tridesetletni skladatelji imajo bistveno manj možnosti; morda pa se ponuja priložnost prav našemu Vitu Žuraju, ki načrtuje že novo (drugo) opero ... Umetnost pomeni neizmeren boj, so vedeli vsi, ki so postali svetovni in zgodovinski skladatelji. Treba je imeti takšno ambicijo in znanje kot Marij Kogoj.
»Zaman je, cunami se je že zgodil!«
Giorgio Battistelli (r. 1953) je zasnoval, kot rečeno, ekološko in družbenokritično opero, lahko bi rekli še »konferenčno« z uvodnim spikerjem, povezovalcem, predavateljem, seveda še pevcem, pripovedovalcem svetovne statistike o naravnih katastrofah in sploh z videoobjavljanjem vsega, kar življenju na planetu Zemlja ne le škoduje, ampak ga vodi v neizogibni propad.
Vittorio Sgarbi, ki je prav gotovo eden najbolj nastopaških umetnostnih zgodovinarjev ne le v Italiji, ampak tudi na svetu, je ob razstavi Davida La Chapella v Palazzo Realle v Milanu pred leti ob ogromni, več kot sedem metrov dolgi fotografiji Noetova barka, zapisal: »Zaman je, cunami se je že zgodil!« Hotel je reči, da katastrofa že teče proti nam in ji ne moremo več ubežati, vprašanje je le, kdaj nas bo dosegla z dokončnim obračunom.
V Battistellijevi operi je eno poglavje posvečeno tragediji po cunamiju v Aziji. Par je izgubil svojce; ona drži venec v rokah in bi ga rada spustila v morje, ki ga mirnega gledamo v projekciji na ozadju stene.
Režijo je prevzel slavni ameriški režiser Robert Carsen, ki ga je mednarodna kritika lani uvrstila med dvajset najboljših gledaliških in opernih režiserjev na svetu na prvo mesto. Carsen je dokazal, da se na gledališče spozna in da oživi noviteto tako, da bo privlačna, odrsko prepričljiva, vsebinsko zanimiva in aktualna, produkcijsko inovativna. Tudi sicer gre nekoliko v agitko, ker je zelo veliko statističnih podatkov, ki kot videotrak krožijo okrog ogromnega okvirja – slike, ki uokvirja celotni oder Scale in postavlja operno dogajanje kot v menjajoče se sodobne gibljive, igrane in pete slike ali še raje prizore. Nekateri so sijajni, kot oni o nakupovalni mrzlici z ogromnimi vozički v veleblagovnici, prepolni vsakršnih potrošnih dobrih, da se ti zmeša od ponudbe in težavnosti izbire. In ker posnetki notranjosti z artikli preobložene veleblagovnice na platnu tečejo z desne proti levi, je vtis, kot da množica teka za dobrinami do skrajnosti ali od začetka do konca megamarketov.
Japonski potres je s svojim kaosom ljudi na letališču, ki se jim pred nosom ali s pogledom na semafor z odpovedmi poletov v vse destinacije sveta v hipu zruši svet, nova podoba sodobnega, nepredvidljivega, a nenehno potencialnega kataklizmičnega »dogajanja«. Človek kot da se ne zaveda, da je kataklizma možna, še celo hujša, kot je v splošni vednosti ljudi, kaj Zemlja sploh je. Ne nazadnje se lahko premaknejo ogromne plošče pod oceani in na primer voda v celoti prekrije Evropo, razen Mont Blanca in vrhove nad tri tisoč metrov.
Razprava o kjotskem sporazumu
Prav tako je močan prizor političnih in ekonomskih spopadov okrog kjotskega sporazuma na svetovni konferenci o varstvu okolja, o izpustih škodljivih plinov, tu seveda ogljikovega dioksida (CO2) v ozračje, ter o zastrupljanju voda in oceanov ... Vse je podkrepljeno s strašljivimi fotografijami, ki jih običajno oko nikoli ne vidi, saj gre za strogo varovana območja v nekaterih državah. Seveda pa se vidi ogromna parkirišča novih avtomobilov pred tovarnami (med 60 milijoni izdelanih vsako leto na svetu) in še marsikaj, kar industrija ustvarja in človek uničuje. Ni optimizma, ni nič drugega kot končni poziv, naj se »globus« reši, kolikor se še rešiti da.
Battistellijeva glasba je sodobna, manj moderna ali avantgarda in ima vse, kar je potrebno za prepričljivost in naravnost gladko potekajočih glasovnih linij v dramsko napetih in že na prvi pogled »razburljivih« prizorih«. Skladatelj glasbeno ne »filozofira« in noče pisati glasbe, ki bi bila sama sebi namen, ampak išče skladnost med glasbeno in dramsko, teatrsko podobo celote. Uporaba več jezikov je smiselna, saj gre za svetovni babilon.
Libreto Iana Burtona se ne nanaša na kakšno konkretno literarno predlogo ali snov, ampak je avtonomna literatura, kar kaže na dvojno noviteto. Burton je napisal pravzaprav asociacijski tekst, za katerega bi lahko rekli, da je alogičen, ker ničesar ne pričakuješ, a je hkrati povezan v celoto na uokvirjeni pripovedovalski in peti začetno-zaključni vlogi »spikerja« s konkretnim imenom Davida Adamsona kot znanstvenika klimatologa s svojo konferenco o podnebnih spremembah.
Njegova vloga v operi je pravzaprav osrednja in jo je prepričljivo interpretiral baritonist Anthony Michaels - Moore. V kjotski sceni so bili dobri v interesnih nacionalnih konfliktih tenorist Sehoon Moon kot angleški delegat, sopranistka Aya Wakizono kot japonska delegatka, tenorist Azer Rza - Zada kot arabski in baritonist Petro Ostapenko kot ruski predstavnik. V prizoru iz raja sta bila Adam in Eva tenorist Sean Panikkar in sopranistka Pumeza Matshikiza, v prizoru na letališču Dennis Wilgenhof, Alain Coulombe, Alessandro Spina, Nathan Berg in Niklos Sebestyén, v prizoru v supermarketu Fatma Said, Kwanghyun Kim, Davide Giangregorio ...
Dirigent Cornelius Meister je predstavo vodil brez odmora zgledno. Pri tem je bila opazna očitna želja vseh nastopajočih (še odličen zbor v pripravi zborovodje Bruna Casonija in v pestrih kostumih Petre Reinhardt) po predstavitvi italijanske operne novitete kot umetniško vrednega glasbenega dela, čeprav Scala ni bila polna in se še vedno kaže problem odnosa milanskega občinstva do opere, ko je za Turandot dan poprej ne le zmanjkalo vstopnic, ampak je bila pred blagajno Scale vrsta, če bi kdo vstopnico vrnil – pa še za Milano znamenitih preprodajalcev vstopnic ni bilo na spregled, ker so očitno vse prodali že poprej.
Turandot s slabim
Turandot s koncem Luciana Beria sem že poprej videl na Salzburškem poletnem festivalu; ni mi bil všeč, tokrat pa se je pokazalo, da je bil vtis podoben. Berio ni imel stika s Puccinijevim glasbenim jezikom in mu je hotel vsiliti nekaj svojega kot iz drugega sveta in drugačnega glasbenega prepričanja. Berio je imel bolj problem sam s sabo kot s Puccinijem.
Sklicuje se na to, da je sam bolj upošteval Puccinijeve skice in osnutke konca ter da jih je uporabil kar štiriindvajset, Alfano pred njim pa bistveno manj. To je načeloma res, a k tem osnutkom je dodal še svoje citate posameznih taktov in motivov iz Wagnerjeve opere Tristan in Izolda, Mahlerjeve Sedme simfonije, Straussove Salome, ki jo je Puccini videl že na premieri v Gradcu leta 1906, in Schönbergove monumentalne kompozicije Gurrelieder, kar ne more biti tisto, kar sam trdi – namreč da je to Puccinijev hommage glasbi dvajsetega stoletja, kot jo je skladatelj spoznal in cenil.
Toscanini kot dirigent svetovne premiere Turandot v Scali 25. aprila 1926 je imel pravzaprav lahko delo: predstavo je ustavil na tistem mestu, do koder je prišel Puccini v celoti. Se obrnil k občinstvu in gledalcem povedal, da se tu opera konča, to je takoj po smrti – samomoru Liu. Tega pa očitno niso marali vse do danes in so potemtakem vse nadaljnje predstave lažne ali umetno dodane.
Chailly se očitno strinja z vsem
Dirigent milanske predstave in novi umetniški glasbeni vodja ter šef dirigent Riccardo Chailly je pred dobrim desetletjem sodeloval pri krstni izvedbi Berijevega konca; najprej na festivalu na Kanarskih otokih v koncertni verziji in zatem leta 2002 v operi v Amsterdamu in pozna stvari do podrobnosti; obe verziji konca Franca Alfana, vseh štiriintrideset skic, kaj je storil Berio, kaj krajšal, kaj izpustil, kaj dodal in kako upočasnil tempo konca. Sprijaznil se je s tem, kar mu je Berio povedal in razložil; ničemur ni nasprotoval.
Lahko bi, saj je bil kot šele uveljavljajoči se dirigent znamenite predstave Turandot s krajšim Alfanovim koncem v San Franciscu leta 1977, ko je na odru v vlogi Calafa debitiral Luciano Pavarotti in je bila Turandot Montserrat Caballé v režiji enega največjih mojstrov operne režije na svetu Jean-Pierra Ponnella. Chailly pravzaprav ne ve, kaj je bolje, in je na milanski predstavi skušal še sam nekaj dodati, tako da je iz zbora Ombra dolente non farci del male naredil Requiem in metronom s 86 znižal na 50, menda tako kot nekoč dirigent Tullio Serafin. Chailly to razlaga kot Puccinijevo željo, če bi seveda konec opere sploh dočakal, torej je to čista špekulacija. V tej interpretativni zmedi je rezultat vsaj zame jasen. Pustite konec Turandot tak, kot je splošno znan in izvajan, torej krajša Alfanova verzija.
Chailly je predstavo vodil suvereno in je bila odlična vse do smrti Liu. Režiser Nikolaus Lehnhoff je naslovno junakinjo postavil kot nekakšno skrivnostno kraljico noči, odmaknjeno, hladno, nepristopno, nedojeto, dvignjeno visoko nad vertikalno sceno z luno (scenograf Raimund Bauer je pokazal veliko vizualno iznajdljivosti z realizacijo bolj kot ne sodobnega ambienta), kjer se pojavlja še Altoum, in bi vsak kandidat za princesino roko že takoj pomislil, da ga spričo predrznosti lahko čaka le smrt. Turandot je kot taka na odru bolj prepričljiva kot na koncu predstave, ko se »zlomi« in ne sprejme Calafovega ponujenega noža, češ naj ga zabode. Vertikalna scenska postavitev daje prepričljivo hierarhijo, pri kateri pa zbor (pekinško ljudstvo) ne učinkuje kot nepristranski gledalec, ampak kot aktivni kronist, komentator, lahko bi rekli še uživač, saj se je na smrti z obglavljanjem kandidatov že navadil in zna pripovedovati zgodbe oziroma že kar dolgo »črno kroniko«. Lehnhof je v predstavi tu precej sarkastičen, grotesken, privoščljiv. Prav tako Ping, Pang, Pong; pri njihovi režijski postavitvi ni nikoli kakšnih sprememb; vedno je poudarek na nostalgiji po časih, ko kruta princesa še ni bila rojena in je bil v Pekingu spokojen mir! V svojih interpretativnih kalupih ostajata še tatarski kralj in Calafov oče Timur ter sužnja Liu; tu je bila še posebej poudarjena, ker je bila sama interpretka dobra.
Turandot je opera dolgega spomina
Turandot je opera dolgega spomina ali spominjanja. A je že tako, da se generacije pevcev zamenjujejo, prihajajo novi (in slabši), ostajajo posnetki, menda jih je od leta 1938 že čez sto avdio in nad trideset video. Lahko izberete vse, a v tekoči predstavi morate sprejeti samo tiste ljudi, ki so na odru. Chailly si tu ni delal skrbi; orkester Scale je igral kot prerojen, svojo glasbo, s katero se z lahkoto in vidnim veseljem identificira, je poustvaril z energijo, žarom, zanosom in prepričanjem, da igra spet nekaj domačega in vrednega.
Sopranistka Nina Steme kot kitajska princesa Turandot je bila ves čas zelo hladna in do konca ni zmogla neke »otoplitve«, ko pa že, preobrata ni izvedla usodno prepričljivo; to je spremembe iz »ne« v »ja«! Glasovno ni bila vedno dramsko močna; v posameznih taktih slabša. Prepričljiv je bil tenorist Carlo Bosi kot vzvišeni kitajski cesar Altoum. Basist Alexander Tsymbalyuk je bil bolj kot ne dober nevedni stari in slepi Timur, sopranistka Maria Agresta pa je izkoristila redko priložnost interpretacije Liu v Scali z vso energijo in eksponiranostjo, z glasom, ki je bil morda še najbolj avtentičen in prepričljiv po identiteti vseh vlog. Tenorist Stefano la Colla kot Calaf ni paradiral, ni pripravljal občinstva na arijo Nessun dorma!, je pa učinkoval igralsko prepričljivo, samozavestno in bojevito od začetka do doseženega cilja. Liu pravzaprav nikoli ni bila njegova, medtem ko je ona mislila, da pripada njej! Odlični so bili še Angelo Veccia kot Ping, Roberto Covatta kot Pang in Blagoj Nacoski kot Pong ... Odličen zbor je pripravil izkušeni Bruno Casoni.
Ne bi rekel, da je Beriov konec Turandot občinstvo prevzel. Gledalci so opazili pomanjkanje naravne razvojne logike in takšnega srečnega konca, ki bi nas spominjal na pekinško pravljico. Luciano Berio je na to pozabil in si bolj prizadeval za to, da bi pomislili, da je večji od Puccinija. Če bi bil (ne večji, ampak dovolj velik), bi Puccinija pustil pri miru ali na »svojem mestu«.
