Marko Letonja in Marjana Lipovšek prvič skupaj v Pikovi dami

Dočakali smo slovenski umetniški dogodek v Dunajski državni operi: Marko Letonja je dirigiral (ponovno) Pikovo damo Petra Iljiča Čajkovskega, v vlogi grofice pa je na odru blestela mezzosopranistka Marjana Lipovšek. Vse štiri predstave so bile razprodane.

Nadaljuje se bogata tradicija nastopanja slovenskih opernih pevcev na Dunaju in v njihovi najslavnejši operi. Koliko je bilo vseh nastopov naših pevcev v zgodovini te opere, je težko reči, vsekakor pa več kot dva tisoč; od Emila Škarje in Franje Vrhunc, prek Julija Betetta in Josipa Rijavca pa Jožeta Gostiča, Antona Dermote ..., Marjane Lipovšek, Ane Pusar in Janeza Lotriča, do v zadnjih letih Monike Bohinec (z več kot 80 nastopi).

Med slovenskimi dirigenti je Marko Letonja prvi in, kot kažejo napovedi, se mu obetajo nastopi še v nekaj sezonah, najprej s premierno postavitvijo originalne verzije Borisa Godunova Modesta Musorgskega, spet s ponovitvami Pikove dame Petra Iljiča Čajkovskega, verjetno kar v sedanji dobri in pomlajeni pevski zasedbi.

Pikova dama je sicer sedem let stara predstava bolgarske režiserke Vere Nemirove, a se je dobro prijela že na začetku, ko je Hermana pel ameriški tenorist Neil Shicoff, zdaj pa nadaljuje njegovo poslanstvo mladi ruski tenorist Aleksandrs Antonenko, veliki up svetovne operne scene in še posebej vlog mladodramskega značaja, čeprav ga je že leta 2008 angažiral Riccardo Muti za zanj še neprimerno dramsko vlogo Otella na Salzburškem poletnem festivalu, kar mu je odprlo vrata na vse odre.

Režiserka Nemirova ima velik smisel za rusko štimungo, tu postavljeno v nemirne čase družbene preobrazbe in ozračje postrevolucijskega tipa, kolektivizma in prav takšne vzgoje (mladi v internatu, korakanje, zagovarjanje kolektivnih vzvišenih in graditeljskih idej, kolektivno prepevanje, kot da bi šli na kakšno mladinsko delovno akcijo). Tega Čajkovski sicer ni mogel vedeti, morda pa je slutil bližajoče se družbene spremembe, saj jih je bilo že v njegovem času dovolj.

Ta poudarek na preobrazbi mlade generacije (Čajkovski ima v operi otroški zbor) se časovno, razpoloženjsko, miljejsko, družbeno in družabno bije s preostanki buržoaznega življenja s spominskimi reminiscencami na čase, ko je ruska aristokracija uživala v pariškem razkošju, poznala vsakršne razvade, povezane s svobodo, dekadenco, razvratom, ekscentričnostjo, željo po doživetosti in izpolnitvi življenja z uživanjem, rentniškim zapravljanjem in družbeno neodgovornostjo, brezbrižnostjo in dolgčasom, popestrenim s kakšnim dogodkom v igralnicah in precej čudno igro s kartami, ki se v operi nekako kaže kot brez strogih pravil, ko ostane vse preveč zmedeno, nepregledno, a očitno vsem tam prisotnim jasno, kdo dobi in kdo izgubi. Čajkovski je že vedel, kaj je njegov cilj.

Nemirova je Hermana zaigrala še z rusko ruleto

Nemirova je stopnjevala groteskno, skorajda noro Hermanovo razpoloženje do konca, ko se sicer Nemec po izvoru (Herman je priimek, ne ime) loti igranja z rusko ruleto, najprej na glavi nekoga drugega, potem sebe, a vse to še pred usodno igro, ko bo dobil, čeprav menda popolni laik v igralništvu, bajne vsote, ki mu jih bodo priigrale napovedane tri karte.

Herman je dotlej bil, tako meni Antonenko, ko smo po predstavi skupaj analizirali nekaj segmentov te predstave, zgolj opazovalec igranja drugih, čeprav je zahajal v kazino, tam ni nikoli igral, ampak le pil, če mu je kdo plačal, saj denarja kot mladi častnik najbrž ni imel. Njegova ruletna mentaliteta se je na koncu izkazala za usodno; z edinim nabojem, pred tem je druge iz bobniča pometal po odru, se ustreli v trebuh, takoj zatem pa na igralno mizo prinesejo mrtvo (samomor) ljubljeno Lizo.

Ta konec se ob razkritju pikove dame v Hermanovi roki namesto asa izkaže kot uresničitev prvotne prerokbe, v katero morda celo bolj zanesljivo kot Herman verjame sama grofica, ker ve več in pozna vsa ozadja skrivnosti treh kart in zagroženih ­sankcij.

Herman je v najbolj pričakovanem prizoru pri grofici vse bolj patetičen, ona pa nemirna, a še obvladana, malo zatem vse bolj radovedna, ko si v ogledalcu diagonalno ogleduje mladega moškega, v katerem v hipu spozna svojega poslednjega ljubimca. To ogledalce, s katerim je Hermanu v obraz pošiljala zajčka, je posebna oblika prepoznavanja in bližanja, vabila in zaznavanja. Nemirova je dala vedeti, da je grofica, po prvem šoku in strahu ob prihodu neznanca, hitro prevzela pobudo.

Moški je premlad, da bi jo učil, ravno dovolj mlad pa, da ga pokonzumira in mu na zofi hitro ali celo takoj pomaga slačiti suknjič, žal pa prehitro umre v spuščanju neznanih, bolj živalskih kot žensko radostnih ali celo sladostrastnih krikov. Prisodil bi ji, glede na izkušnje, malo več seksa, kar bi bilo prijetno tudi za oči gledalcev v dvorani, glasba pa bi tudi še malo dlje »vzdržala«.

Močna je scena ob katafalku, čeprav bi si ne upal zapisati, da napoveduje Marija Kogoja in njegovo sceno z mrtvim Lorenzom, bistveno bolj groteskno, v Črnih maskah. Grofica se kot iz globokega sna, ne smrti, dvigne in napove tri zmagovite karte: trojka, sedmica, as. Prav tako močan je zatem mrtvaški sprevod, ko šesterica odnese grofico na parah.

Modna revija, pantomima in pastorala

Posebnost režije Vere Nemirove je modna revija (študentov baletne šole Državne opere) in zatem pantomima ter pastorala o zvestobi, o Dafnisu in Hloi z vsakršnimi spolnimi praksami in kombinacijami, kar morda aludira na trditve, da je bil Čajkovski sam v vsaj delnih tovrstnih osebnih izkušnjah.

Morda je Nemirova režijsko bolj zanemarila pomembnega akterja v Pikovi dami, prvega in ne čisto pravega Lizinega moškega, zaročenca, kneza Jeleckega, ki je bil postavljen bolj medlo in ne dovolj prepričljivo. V tem kontekstu je bil premočan Tomski, pri Lizi pa so občutljive sleherne podrobnosti, ker gre za preobrat, nihanja, zavračanje, spet zaupanje ..., ker ji ni jasno, kaj se s Hermanom glede nje v resnici ali v bistvu dogaja; jo ljubi ali ne, je njeno babico ubil ali ne. Ve, da ji je grozil s pištolo, a strela in smrtne rane ni bilo. Je umrla od strahu?

Je Herman vseeno morilec?

Nobene razlage ni, da bi umrla v poslednjih spolnih radostih ob premočnem sladostrastju zadnjega orgazma in prešibkem srcu. Je moški, ki povzroči žensko smrt v sladostrastnem objemu, morilec ali si zasluži kompliment, če ga je ženska, zdaj že pokojnica, malo pred tem pomagala slačiti? Seveda je posledično morilec, saj ni prišel niti povabljen niti s čistimi nameni, poleg tega je bil še oborožen in je dami z orožjem vsaj pretil, bi lahko rekli.

Kako naj Liza razume, kako se je vse dogajalo in zgodilo, to sprejme in oprosti? Samo z napisanim, njegovim prebranim in hitro raztrganim pismom? Ve, da ni prišel k njej, čeprav mu je dala ključ od spalnice, ve, da ljubega Hermana zanima samo skrivnost treh kart, v katero sama niti malo ne verjame.

Pravzaprav je tu najbolj izpostavljeno vprašanje, kako je v resnici s Hermanovo ljubeznijo z začetka opere; kar mu je bilo nekoč povsem nedosegljivo (Liza, zaročena in tik pred poroko s knezom Jeleckim), se zdaj izkaže skoraj kot nekaj odvečnega in preseženega, čeprav ljubezensko ne pokonzumiranega Hermana zanima denar bolj kot ljubezen do Lize in bi denar bil zgolj sredstvo za pobeg iz te družbe drugam, v neznano, v »novo življenje«. Herman kot da na to ne misli več, Liza pa vedno bolj.

Liza z utopitvijo v Nevi ne čaka na izid Hermanovega igranja s kartami; zanjo je izgubljen iz drugih in drugačnih strasti. Ona ne bi šla več z njim, četudi bi ji prinesel priigran denar. Zanjo je on že nor! Kaj je igranje za denar v odnosu do morale in še posebej ljubezni? No, to je najbolj vedel drugi slavni Rus, pisatelj Dostojevski.

Scenograf Johannes Leiacker je za predstavo ustvaril precej enoten in v bistvu nespremenljiv ambient, primeren za vse scene in vse spremembe, tako v odprti levi horizontali kot osrednji stopničasti (grofičina spalnica) vertikali. Morda malo premalo. Bolj je vse podrejeno režiji.

Tudi tokrat je bil močan, v bistvu pa nepričakovan in presenetljiv prizor s prihodom carice Katarine II. Velike. Odprejo se desna vrata v parterju in pride Katarina (Marjana Lipovšek) s spremstvom, počasi koraka po sredini parterja proti odru, s katerega ji poje slavospev in jo pozdravlja mogočen zbor. Carica zakoraka do dirigenta, se obrne in po isti poti, a skozi leva vrata, zapusti parter.

Pikova dama je bila dobro naštudirana predstava z enakomerno, dobro porazdeljeno in vlogam primerno pevsko zasedbo. Aleksandrs Antonenko je bil kot Herman igralsko ves čas prepričljiv, mladostno vse bolj vzvalovan, razdražen, nestrpen do končne samospozabe, ekscentričnosti in nerazsodnosti.

Bi se lahko tako dvignil v visoko družbo? Ve, da ne, a dela, kot da bi se! To je njegova tragedija. Biti enak visokim, čeprav ne moreš biti. Vlogo obvlada v vseh glasovnih niansah do sklepne vse večje razdraženosti. V nekem smislu je druga plat iste medalje z grofico: ona izstopa, on vstopa, a oba umreta!

Marjana Lipovšek v svojem elementu

Marjana Lipovšek je kot grofica v svojem elementu. Še bolj pa kot carica! Kaj je več v operi, ni povsem jasno. Kot carica se samo pokaže in sprejme obči poklon in pozdrav podanikov, kot grofica podobno, a je tu osrednji akter, vez med poprejšnjim svetom in življenjem moskovske Venere in pariške dame, ko je počela vse, česar se je med monologom spominjala, pa še marsikaj, o čemer ne poje. Nekaj tega vedo drugi, komentatorji, kar je posebna poteza ­Čajkovskega. O tebi vedno več vedo drugi, kot ti sam!

Lipovškova je vstopila v svet kontinuitete interpretacij te vloge v zadnjih tridesetih letih v Državni operi; od Marthe Mödl, Jelene Obrazcove, Anje Silje, Grace Bumbry do nje kot »najmlajše«, a s perspektivo še kakih 15, morda 20 let. Grofica prinaša svet preteklosti v čas sedanjosti in pričakovanja prihodnosti. V njej je troedinost časov! Lipovškova naredi vlogi po svoji podobi, presoji in želji. To je ona sama!

Močan je bil baritonist Tómas Tómasson kot Tomski, manj izrazit, igralsko, pa tudi glasovno, ker je režijsko tako postavljen, baritonist Markus Eiche kot Jelecki ... Liza sopranistke Barbare Haveman je močna v pre­obrazbi same sebe, v razvoju opernega lika, ker ga doživlja povsem drugače, kot ga po svoje dojema Herman. Ta njun vzpon (izpoved obojestranske ljubezni) in padec se zdi zanjo povsem žensko usoden.

Od tod pri njej toliko dramatičnih valovanj na ljubezenski osnovi, pri njem pa že povsem drugje. Liza stopnjuje svoj nastop, tako kot Herman, in je v tem smislu predstava dinamična do konca, ko ostane na odru le še močan zbor a cappella s svojo že skoraj mašo zadušnico.

Marko Letonja dirigira suvereno, poznavalsko od začetka do konca, morda z manj patosa in vehemence kot kak Kiril Petrenko; ne dela teatra za pultom, ampak vodi dogajanje na odru. Odprl si je lepo pot tja, kjer je vsak dan nova publika in na vsaki predstavi tako rekoč »ves svet«. Tokrat je bilo v dvorani zlasti veliko Rusov.

Dunajski filharmoniki znajo Pikovo damo tako rekoč na pamet, morda bi se dalo v predstavi dodati še kak večji dramatični poudarek, še kak crescendo, tako kot pri zboru, zlasti na začetku tretjega dejanja, ko so še vse smeri ­odprte in »prave«.

Simon Boccanegra kot dvoboj Nuccija in Furlanetta

Verdijeva opera Simon Boccanegra je stalnica v Državni operi. Gledal sem 72. predstavo. Tokrat sta jo krasila nastopa dveh italijanskih opernih legend: baritonista Lea Nuccija v naslovni vlogi Simona Boccanegre, prvega doža v Genovi, in basista Ferruccia Furlanetta kot Jacopa Fiesca, tako da je tretja mednarodno znana italijanska pevka, sopranistka Barbara Frittoli kot Amelia Grimaldi, hči pravkar umrle Marie, ostala skorajda v njuni senci, podobno tenorist Stefano Secco kot Gabriele Adorno.

Libreto Francesca Marie Piaveja ni najboljši, ker je preveč neznank in skoraj do konca ne vemo, kdo je v resnici kdo in kakšna so bila njihova nekdanja razmerja (Amelia kot Marijina in Simonova hči, Fiesco kot Marijin oče).

Opera ima predigro v obliki politične spletke in vplivanja na ljudstvo (Paolo, Pietro), da bi za novega doža izbrali Simona Boccanegro, samo dogajanje kasneje pa je »prestavljeno« za 25 let, ko je Amelia že velika, njen oče pa ne ve, ali je sploh še živa, saj je kot otrok izginila v nepojasnjenih okoliščinah v Pisi.

Predstavi daje karakter, tempo in izpovedno moč najprej sam Leo Nucci. Kako je ta že več kot sedemdesetletnik lahko tako dolgo vzdržal, je skrivnost, na katero zna odgovoriti le sam. Še je prepričljiv in močan interpret, podobno nekaj mlajši basist Furlanetto. Barbara Frittoli je morda že rahlo prešla zenit za vlogo Amelie, a jo očitno še kako dobro pozna.

Zanesljivi so bili vsi drugi: baritonist Marco Caria kot dožev dvorjan in izdajalec Paolo, basist Dan Paul Dumitrescu kot drugi dvorjan Pietro, tenorist Stefano Secco kot v Amelio zaljubljen Gabriele Adorno ... Dirigent Philippe Auguin spada med na Dunaju zanesljive operne interprete, orkester Dunajskih filharmonikov pa najde v Verdiju veliko trenutkov za svoje muziciranje, ne le spremljanje znamenitih arij za vse solistične glasove.

Puccinijeva Tosca brez priprav

Stara Tosca, a z novimi pevci, v režiji Margarethe Wallmann (gledal sem 576. predstavo, kar pomeni doslej že milijon gledalcev samo te opere na Dunaju) vsaj na premierni ali prvi predstavi ni izpolnila pričakovanj. Poznalo se je, da nastopajoči niso imeli skupnih priprav in da so bili pevci bolj ali manj prepuščeni lastni iznajdljivosti.

To velja tako za povsem novega v vlogi barona, znanega italijanskega baritonista Ambrogia Maestrija kot šefa rimske policije, barona Scarpia, kot za tenorista Aleksandrsa Antonenka, ki je pel Cavaradossija le dva dni po uspešnem Hermanu v Pikovi dami, a tu manj izrazito in prepričljivo, tako igralsko kot glasovno. Težava tokratne Tosce je bila Tosca sama v interpretaciji Dunajčanke Martine Serafin.

Njen glas ni niti lep niti izenačen, ima grobe poudarke in nečiste linije, premalo emocije in legata, ki bi dal strastem te ženske prepričljiv okvir. Je na videz močna, a raje bi imel njeno prepričljivo glasovno prezenco. Izkušeni in priljubljeni dirigent Marco Armiliato je vseeno naredil odmevno predstavo, tako kot je Tosca pravzaprav vedno!