Brian De Palma: Najprej dobiš denar, potem moč. In nato pride ženska

Briljanten. Odpadnik. Mizogin. De Palmo so kritiki ozmerjali že z vsem. A težko bi v zgodovini filma našli režiserja, ki so ga tolikokrat vrgli iz sedla ali pa je iz njega padel sam, se pobral in jahal naprej. Nekoč del »novega Holivuda« skupaj s Spielbergom, Coppolo, Scorsesejem, Lucasom; danes, kot pravi, je del samo še sveta, ki si ga sproti ustvarja sam.

Mojster srhljivk Carrie, Oblečena za umor (Dressed to Kill), Striptiz smrti (Body Double), detektivk Nedotakljivi, Črna dalija, gangsterskih mojstrovin Brazgotinec (Scarface), Carlitov zakon (Carlito's Way), protivojnih filmov Žrtve vojne (Casualties of War), če jih naštejem samo nekaj, je znan po elegantnih premikih kamere, nepredvidljivih kratkih montažah, še posebej ko gre za prizore umorov, je seveda otrok Alfreda Hitchcocka. V nasprotju z Angležem so De Palmo skoraj vedno takoj raztrgali, vrednost njegovih filmov pa se, tako kot vino, ki z leti le še pridobi okus, meri s povpraševanjem gledalcev. Brazgotinca so leta 1973, kmalu po premieri in s tihim privoljenjem studiev, kar takoj pokopali; »170 minut kričanja in streljanja, napihnjenega igranja« – puf! – ni ga bilo več. A v resnici je preživel. Postal klasika.

Premori le pridobivanje časa

Režiserja Noah Baumbach in Jake Paltrow sta pred meseci skupaj z Brianom De Palmo v Benetkah premierno predstavila precej zanimiv dokumentarec De Palma, v katerem petinsedemdesetletni režiserski mojster sedi v modri srajci in v slabih dveh urah razgrne svoje profesionalno, delno tudi zasebno življenje samosvojega ustvarjalca filmov, zaradi katerih nas je bilo nekaj časa strah vstopiti v dvigalo ali pa smo se na pogrebih bali, da je človek v krsti še živ in bo živ zakopan! Ali pa – ali pa! – da bo na naslednjem koncertu Bruce Springsteen med skladbo Dancing in the Dark prav nas iz prve vrste potegnil na oder, tako kot je v videu, ki ga je režiral De Palma, k sebi potegnil igralko Courteney Cox; ta je kmalu potem postala slavna, zelo slavna.

Petinpetdeset let filmske kariere ni malo. A pred kamero mlajših kolegov brez oklevanja komentira svojih trideset in še nekaj filmov. V kader ga jemljejo večinoma doprsno, vmes so zmontirani izseki njegovih del, fotografij iz zakulisij – toda osrednjo naracijo prevzema anekdotičnost soočanja filmskih generacij novega Holivuda in katerega drugega Holivuda ali mesta ali vala. Pravzaprav gre za dveurni intervju – v resnici so se trije prijatelji pred petimi leti dobivali teden dni, v Paltrowovi dnevni sobi, in posneli za 30 ur materiala –, v katerem De Palma pojasni tehnično plat svojega dela, odnos z nekdanjimi pajdaši Spielbergom, Scorsesejem, Coppolo, Lucasom, in ne skriva kariernih padcev, če jih lahko tako imenujemo. Njegovi vstopi in izstopi iz holivudskega stroja so jasni, nedvoumni. Carrie, Nedotakljivi, Misija: Nemogoče, Carlitov zakon, Brazgotinec – blagajniške uspešnice, tako kot flopi Blow Out, Žrtve vojne …, vseh se dotakne z enako zavzetostjo in ljubeznijo.

Toda De Palma je tudi precej zaseben človek, domačnost vzpostavi kmalu po srečanju, ko se zleknemo na divane v parku pred kinodvorano na beneškem Lidu. De Palma je ogromen, visok in radoveden. S premočrtnim glasom in pogledom. Vprašali so ga že vse in slišal je že vse. »Ja, prišlo je do nesoglasij med snemanjem Carlitovega zakona, Pacino je odkorakal s snemanja, včasih je ob kakšni priložnosti to storil tudi De Niro. Veste, ni me mogoče prelisičiti,« nadaljuje temo iz dokumentarca. »Premori suspenza med dialogom ali monologom, ki jih igralci radi uporabljajo, niso nič drugega kot pridobivanje časa, da bi se spomnili svojega teksta. Znam prebrati izgubljen pogled, ko se igralci, tudi najboljši, z rokami na bokih obračajo stran od kamere. In to sem jima, obema, pa še komu, tudi povedal v obraz.«

De Palma se je rodil v Newarku in ima italijanske korenine. Njegov oče in mati izhajata iz Apulije. »Potem pa smo se preselili v Philadelphio, kjer je oče postal vodja oddelka ortopedske kirurgije bolnišnice Jefferson Medical College in izgubil sem veliko stikov s svojo newjerseyjevsko italijansko familijo.« Kot najstnika ga je zanimala predvsem fotografija. In računalniki. »Razvoj računalniške tehnologije spremljam od njenih začetkov, svoj prvi računalnik sem sestavil pri šestnajstih in v zelo kratkem obdobju za svoje inovacije prejel kar nekaj nagrad na različnih tehnoloških sejmih.« Zakaj in kako potem film? »Na njujorški univerzi Columbia sem vpisal študijski program, posvečen gledališču, tako sem se ukvarjal z gledališko režijo, občasno s produkcijo predstav … V tistem času smo se navduševali nad francoskim novim valom, italijanskim novim filmom in britansko filmsko produkcijo, ki se je osredotočala na življenje angleškega delavskega razreda. Za razvoj filma je bil to sila zanimiv čas. Na Columbii žal ni bilo filmskega oddelka in ugotovili so, da sem za režijo v teatru premlad, zato sem prodal svoj računalniški arzenal in si kupil kamero bolex. Podal sem se proti filmu. Najprej so me zanimali igralci, sledil sem jih in jih snemal. Potem me je začelo zanimati, kaj se zgodi, ko jih postavim v določen kontekst, okolje. Geografija, prostorsko zaznavanje je po mojem mnenju v filmu, še posebej srhljivki, ključno. Medtem ko junak raziskuje okolico, gledalec zazna prostor, jaz pa lahko začnem graditi suspenz, kaj vse se bo v sekvenci zgodilo.«

Vedno v isti srajci

Razcepljene osebnosti se moderno reče ljudem, ki so bili navadno osrednji protagonisti filmov De Palme. Obstajajo prostori in vsebine v nas – in režiser ni izvzet –, s katerimi odrastemo in jih kasneje poskušamo objektivizirati na platnu, časopisnih straneh, v knjigah, zapisih glasbe … »Gotovo, kot najmlajši od treh bratov sem bil malce zapostavljen, zato sem se držal ob strani. S strani pa se bolje vidi na sredino in sploh ima človek od tam jasnejši razgled. Opazoval sem interakcije med brati in starši, kmalu zatem še med ljudmi na splošno, intuitivno sem poskušal začutiti njihove emocije – kar je za nekoga, ki bo postal režiser, bistveno. Zato danes vem, kako pomagati igralcem, ko se sredi snemanja določenega prizora znajdejo v zagati.«

Torej, brez zamere, ampak njegovi filmi so polni usodnih žensk, nekateri imajo besedo celo v naslovu. Se boji žensk? »(krohot) Ko bi se jih vsaj!« Mlajša režiserja se nemo spogledata, nemara vprašanje ni bilo na mestu. »Zelo dobro se razumem z njimi. V srednji šoli sem veliko raje družil s sošolkami kot sošolci. Rad sem jih poslušal. Obenem pa ste ženske zelo živahne opazovalke in tudi pri izražanju čustev nimate zadržkov.« Ampak Carrie je po vseh teh desetletjih še vedno strah in trepet gledalcev. »Ja, vem (smeh). Sam sicer ne maram gledati grozljivk …« Kaj pa potem? »Lawrencea Arabskega.«

De Palma je čisto pravi fizik, ki ga je premamil film. Predvsem pa je otrok svoje dobe, ki je, drugače od marsikaterega prej omenjenega kolega, to tudi ostal: brezkompromisen, zato pogosto od vseh zapuščen, za svojo idejo pripravljen na boj brez preživelih. »Jake in Noah, s katerima se že dolgo dobivam vsak četrtek na večerji, navadno se nam pridruži še Wes Anderson, sta mi rekla: Glej, posnela te bova, pravzaprav ne bo nič drugače kot takrat, ko sicer debatiramo o filmu in svetu. Tako sem pristal v Jakovi dnevni sobi, z vedno isto srajco. Postavljala sta mi vprašanja in jaz sem odgovarjal.« O preteklosti. »Ja, o preteklosti, o sedemdesetih, ko nas je peterka zagnala nov način razmišljanja v Holivudu – veliko smo si delili. Potem pa smo nenadoma drug drugega izgubili izpred oči. Pogrešal sem to kameradstvo, zato sem bil presrečen, ko smo z Jakom, Noahom in Wesom pred desetimi leti ustvarili nov ritual, četrtkova druženja – hrana je samo izgovor. Režiser se o problemih režije lahko pogovarja samo z režiserjem, vse ostalo je izguba časa. Lahko dobim kozarec vode?« za trenutek dvigne kazalec in Baumbach se za nekaj sekund izgubi v množici.

Beneški september gori. »Nekega večera sva se z Noahom zavedela, kako dragocena so naša srečanja z Brianom in da je pravzaprav neznanska škoda, da bi se vse to znanje in vpogled v zgodovino filmske umetnosti izgubili. Občudovala sva ga, in čeprav sva se oba zavezala popolnoma drugačnemu načinu dela, sva si morala priznati, da je bil njegov vpliv na najino ustvarjalnost neizmeren,« pove Jake. »Ta dokumentarec pravzaprav priča o našem prijateljstvu,« pritegne Baumbach, ki je pravkar spet med nami, z nekaj plastenkami ledene vode. »Strinjamo se o maestoznosti njegovega Blow Outa, toda zanimalo nas je, kako je nastal. Vsekakor pa nisva hotela narediti samo še enega omaža.« Paltrow doda, da je navadno v dokumentarcih o režiserjih vse preveč superlativov, njiju pa da je zanimalo, kako na vse skupaj gleda De Palma. Torej nekaj podobnega, kar so v pisani besedi, intervjujih, naredili Truffaut s Hitchcockom ali Peter Bogdanovich z Orsonom Wellsom.

Režiserja sta se na polovici dokumentarca v vprašanjih De Palmi pravzaprav lotila premise, kako po tistem, ko posnameš film, kot je Carrie, sploh lahko posnameš majhne, a za avtorjev razvoj ključne filme. Brian De Palma s sklenjenimi rokami pod prsmi prikima: »Kako? Tako, da skušaš uporabiti in preživeti s čim več humorja.« To niso ravno besede, ki pritičejo izobčencu iz že tako izobčene grupacije »novega Holivuda«. Zato vprašam, ali nemara sedemdeseta, tako imenovana zlata doba ameriškega filma, niso samo mit? »Marsikdo misli, da je naša družba petih režiserjev imela samo srečo, kar absolutno ne drži. Vsak od nas je garal. Obenem je vladalo tovarištvo posebne sorte.« Kako se je manifestiralo? »Paul Schrader je, na primer, s scenarijem za Taksista prišel najprej k meni. Prebral sem ga in ga predal naprej, Scorseseju. Martyju sem tudi predstavil De Nira, s katerim sta nato posnela Ulice zla. Zamisli smo si podajali tako, kot da bi vsi skupaj snemali en film. S Stevenom, na primer, me je spoznalo moje nekdanje dekle, Margot Kidder. Vsi trije smo zaradi raziskovanja gejevske kulture za film Cruising, ki ga je nazadnje režiral Friedkin, obletavali gejevske klube po Manhattnu. Kdo bi si mislil, kajne?«

Zasledovanje očeta

De Palma v dokumentarcu pove, da njegovo prvo zasledovanje – in po suspenzih teh so njegovi filmi neponovljivi – sega globoko v otroštvo: očetu je bil sledil na zmenek z ljubico. Kruto. »Mar ne bi vsak otrok storil tega? Zdelo se mi je, da sem tako storil nekaj za mamo, ki mi je bila naložila to pomembno detektivsko nalogo, v tistem, kar je sledilo, bolečo za oba. Za vse, pravzaprav. Starša sta se kmalu ločila in znova poročila.« Ampak mar takšno doživetje za otroka ni odločilno, v koga in kaj bo odrasel, ali nemara pretiravam? »Ne, sploh ne. Imate prav. Čeprav menim, da kdor že v zgodnjem obdobju izza vogalov in dreves na skrivaj opazuje druge, bo kot odrasel postal voajer, njegovo življenje bo zagotovo imelo močno voajeristično noto.« Jo torej ima? »Imam. Tako kot imam za seboj tri propadle zakone,« pove in za trenutek se nasmehne, samo z očmi.

»Če hočete preživeti v svetu šovbiznisa, pa tudi sicer, je precej samoironije dobra popotnica. Skoraj nikdar namreč ni tako, kot si človek zamisli ali pričakuje: vedno je ravno obratno. Misliš, da si posnel mojstrovino, pa te raztrgajo. Ali pa v zvezde kujejo z delom, v katero nisi zares verjel.« Bi lahko povedal na primerih? »Težko, vsi ti filmi so moji otroci. Nekaterim od njih je bilo namenjene več sreče, drugi so imeli več vztrajnosti, tako kot je v življenju tudi sicer, z usodo naših otrok, na primer.«

Režiser in igralec ne pomenita nič

Nekje na sredi filma se v prvem planu pojavi fotografija, na kateri je s Spielbergom, Scorsesejem, Lucasom, Coppolo – nekoč so bili nerazdružljivi. »Res je, nekoč smo si delili vse, predvsem zamisli, spremljali smo delo drug drugega in se spodbujali, kritizirali, si pomagali, skupaj prebirali in vrednotili scenarije, sodelovali z istimi igralci. Potem pa je vsak šel svojo pot in danes živimo v popolnoma drugačnih svetovih.« Pa je De Palma res izstopil iz holivudskega sistema?

»Spielberg si je svoj imperij zgradil v Universalu. Vse njegovo življenje je šlo za pisanje scenarijev za televizijo, snemanje filmov in produciranje filmov drugih. Spomnim se, kako sva sedela v limuzini in se peljala na premiero njegovega filma Nekaj vijoličnega in po poti tja je popravljal neki scenarij. Georgea so zanimale samo Vojne zvezd in njegova hiša posebnih učinkov v San Anselmu. Marty je snemal drzne filme, takrat še trdno v primežu sistema … Jaz pa sem bil zunaj vsega tega, sistema in kakršnih koli privilegijev. Odraščal sem v New Yorku šestdesetih in sedemdesetih in snemal protivojne filme veliko pred začetkom vojne v Iraku – in še danes v tem smislu vzdržujem kritično držo do politike moje domovine.«

Kar nekaj njegovih filmov sprva ni doživelo pričakovanega uspeha tako pri gledalcih kot kritikih, kasneje se je to spremenilo. De Palma je o tem govoril tudi na tiskovni konferenci beneškega festivala, kjer je za svoje delo prejel posebno nagrado –»nagrad pa ne maram, ne maram, na maram, ampak vseeno, to mesto je zame posebno zaradi mojega dragega prijatelja Pina Donaggia«. Uravnilovka, ali je film dober ali ne, je žal slog, ki v določenem obdobju prevladuje v industriji. Če nisi v sozvočju z njim, je po tebi. Toda slogi minejo, moda se spremni. »Moje filme so pogosto napadala feministična združenja, na cesto so te ženske pritekle vsakokrat, ko je v mojem filmu umrla – ženska. Šlo je za prave ideološke napade, to več niso bile ženske, to so bile furije! (smeh)«

De Palma je tudi eden redkih režiserjev, ki ni najbolj navdušen nad delom za televizijo, kljub mamljivim zaslužkom. »Ko me je HBO povabil k sodelovanju za film o škandalu trenerja ameriškega nogometa Joeja Paterna, sem seveda takoj privolil in v mislih za vlogo sem imela Ala Pacina. Pa so nekaj začeli momljati; zdelo se mi je nenavadno, saj je Al za vlogo v seriji Angeli v Ameriki dobil več nagrad, sodeloval je tudi pri njihovih dveh uspešnih filmih You Don't Know Jack in Phil Spector, bil je neverjeten kot vedno. Pa ni bilo nič iz tega. Na televiziji igralec in režiser ne pomenita nič, bistvena sta producent in scenarist. Mislim, da jim je bilo škoda denarja za Pacina. In ko sem dokončno doumel, da se bodo ves čas vmešavali v moje delo, sem od projekta odstopil. V tem smislu ni televizijska produkcija nič drugačna od filmske. Meni se zdijo vse te detektivske serije na televiziji na las podobne druga drugi. Seveda, ker manjka režiserjev avtorski pečat. Nočejo ga.«

Skoraj vsaka De Palmova režijska uspešnica je imela pandan v skladatelju, ki je zanjo zložil glasbo. Pino Donaggio, Ennio Morricone, ki je nekoč za naš časopis povedal, da je De Palma, ko gre za skladanje glasbe, prvovrstni domišljavec, John Williams in Bernard Herrmann, ki se je napol sključen za v grob pridružil mlademu De Palmi in zložil glasbo za Sestre. A režiser se danes ne meni več za preteklost, za vsakega najde lepo besedo, izvirno. In tudi anekdote, prave, po moško zabeljene anekdote, pripoveduje smrtno resno: o tem, kako je s snemanja Brazgotinca nagnal scenarista Oliverja Stona, ker je hotel dajati napotke Pacinu, kako naj igra; do boja na nož, da je lahko pridobil scenarista Davida Koeppa za sodelovanje pri Misiji: Nemogoče; in o edinih dveh igralcih, ki jima je uspelo, da sta mu zagrenila snemanje: »Cliff Robertson in Orson Welles si nista znala zapomniti stavka svojih tekstov.« Direktor fotografije Vilmos Zsigmond je Cliffa ves čas drezal, da je njegov od sonca prepečeni ten kože enak tistemu mahagonija in da ne more prav osvetliti seta. Ali pa nenehni prepiri med Michaelom J. Foxom in Seanom Pennom med snemanjem Žrtev vojne.

Učiti se pri Hitchcocku

In kdo je vedel, da je bil Brian De Palma režiser videospota Dancing in the Dark Brucea Springsteena, nepozabnega, v katerem roker na oder potegne oboževalko Courteney Cox, in da jo bodo kmalu potem angažirali pri takrat priljubljeni seriji Družinske vezi. Kako prefinjeno njegova kamera drsi po Springsteenovih oprijetih kavbojkah. Uf!

Paltrow in Baumbach se muzata. »Video je bil posnet v eni od dvoran St. Paul Civic Center v Minnesoti, s približno dvesto statisti. Coxova je dobila vlogo ljubke fenice, s katero Bruce sredi svoje skladbe zapleše. Preprosta zgodba. Bila sta mlada, vsi smo bili …« Režiser sramežljivo in zanj značilno nagne glavo na eno stran.

Nekoč je veliki cineast rekel, da so zgodovina filma moški, ki fotografirajo ženske. »Mislim, da to še kako drži. Posnel sem veliko filmov, kjer so to počeli ali pa v njih bili skorajda samo moški, Brazgotinec, Nedotakljivi ... Toda tisti, ki ga lepota resnično zanima, bo snemal predvsem ženske.« In on jih tudi je.

»V tej deželi moraš najprej priti do denarja. Ko prideš do denarja, imaš moč. In ko imaš moč, prideš do ženske,« pravi Tony Montana v Brazgotincu. De Palma doda, da je njegova največja moč v tem, da se je lahko učil pri Hitchcocku, režiserju z najpopolnejšim vizualnim znanjem v zgodovini filma. Rdeči čeveljci (režiserja Powell in Pressburger), Leanov Lawrence Arabski in Vrtoglavica so njegovi filmi. Pogosto in veliko so mu očitali, da če ne bi bilo Hitchcocka, tudi De Palme ne bi bilo, da nikdar ni imel ene same originalne ideje za film … Ampak režiser je prepričan, da tudi če bi od zdaj naprej začel snemati samo Disneyjeve risanke, bi mu še vedno govorili o nožu, prhi in ženski pod njo.

Prepričan je tudi, da je ogroženost, nasilje, v katero je potisnjena večina žensk v njegovih celovečercih, samo del žanra suspenza, nekakšna vizualna oblika njegovega dela. Čeprav je težko razumeti, da je pri njem vse to samo del estetike. Po drugi strani pa ima prav, ko utemeljuje, da je bila že v pionirskih grozljivkah v prvem planu ženska, ki se je v negližeju in s svečnikom v rokah sprehajala po zakleti hiši. »To vsekakor deluje bolj ranljivo, kot če bi se okrog sprehajal Schwarzenegger s svečnikom v rokah.« V negližeju. »Nihče se ne bi bal zanj, ker bi vse namahal.«

»Sem samotarske narave, dolga obdobja preživljam sam, hote,« pove nekaj minut pred slovesom. »Vem, kaj me zabava in kako se zabavati. Še najbolj uživam v književnosti. Človek v moji starosti mora izkoristiti vsak nov dan … Življenja ne bi rad zaključil z občutki neizpolnjenosti ali krivde.« Verjetno so redki, ki so to sposobni izpeljati. »Zato je treba opravljenemu delu dati vrednost, tako kot je treba uživati v sadovih odnosov, ki jih človek vzpostavi v življenju, tistih z otroki in prijatelji.« Ena od De Palmovih hčera v Queensu poučuje filmsko vzgojo otroke s posebnimi potrebami. »Zastonj,« doda čez nekaj sekund. Ponosen.

Kaj je kapitalizem

Bi lahko izbral najboljšo morilsko sekvenco, ki jo je posnel? »Umor v dvigalu v Oblečena za umor – mislim, da je bil način, kako Bobbi mori Angie, Nancy pa je temu priča, precej revolucionaren, uporabil sem ogledala in slow motion.« Učinkovito.

Scarface je postal njegov najbolj kultni film. Dialogi in monologi so navdihnili ne samo hiphop kulturo, postali so izhodišča za nove filme, literaturo. Kdo se ne spomni vzklika ob koncu filma Brazgotinec, ko Tony Montana (Al Pacino) – medtem ko repetira svoj M203 grenade launcher (nekaj let kasneje ga je s precej manj filmske dinamike v Predatorju uporabil že prej omenjeni Arnold) – zakriči »Say hello to my little friend!« in svoje nasprotnike za vedno pošlje pred božje obličje?! »Zanimivo, kaj se zgodi, ko neki film odzvanja celo desetletje, in zdi se, da to še kar traja. Gre za nekaj, kar se prenaša iz generacije v generacijo in se nikdar ne konča in ima pravzaprav opraviti z neizpolnjenimi ameriškimi sanjami, ki sem jih pri Brazgotincu povedal skozi gangstersko sago. Moja generacija, na primer, je ves čas citirala izseke iz On the Waterfront (Na pristaniški obali) …« Zanimivo, Kazan in De Palma sploh nimata tako malo skupnega. »I coulda been a contender. I coulda been somebody,« v Kazanovem filmu, na zadnjem sedežu taksija, pove Marlon Brando. Nekaj let kasneje Al Pacino v Brazgotincu polaga na srce: »You know what capitalism is? Getting fucked! ... This is paradise, I'm tellin' ya. This town's like a great big pussy just waiting to get fucked.«