Tiskane izdaje
Med vsemi filmskimi ustvarjalci je o Sergeju Mihajloviču Eisensteinu, kot je leta 1980 v študiji Montaža v vprašanju opazil Jacques Aumont, napisanega daleč največ. Kar je gotovo veljalo v osemdesetih, verjetno velja še danes. Toliko zapisov, kot jih je bil v 20. stoletju deležen Eisenstein, si prej ali po tem ni priboril nihče (morda zgolj z izjemo Hitchcocka). Richard Taylor, Eisensteinov urednik in prevajalec, je v Rigi rojenega Sovjeta razglasil celo za »najpomembnejšo filmsko osebnost vseh časov«.
Slabih šestdeset let po Eisensteinovi (1898–1948) smrti in točno stoletje po oktobrski revoluciji ostaja moč Eisensteinove teoretske misli – in avtorjevih zgolj šestih dokončanih celovečercev – neomajana. Ni režiserja ali režiserke, ki bi tudi pol stoletja po smrti tako zlahka in silovito privabljal pozornost novih, vedno mlajših občinstev. Po nekaj desetletjih raziskovalnega zatišja se je Eisenstein danes, ob jubileju naskoka na Zimski dvorec, spet znašel v središču dogajanja, razburljiv kot vselej.
Vendar moramo za razumevanje Eisensteinovega revolucionarnega izraza – in zgodnjesovjetskega filma kot takega – za trenutek seči v preteklost, v carsko Rusijo na prelomu devetnajstega stoletja. Vse do sredine leta 1907 filmske proizvodnje v ruskem imperiju ni bilo; namesto domačih proizvodov so na platnih prevladovali uvozi iz zahodne Evrope, povečini Nemčije in Francije. Konec desetletja je fotograf Aleksander Drankov sicer vzpostavil prvo produkcijsko hišo – in v kinematografe razposlal prvi pripovedni film, desetminutni Stenka Razin (1908) –, a vse do začetka prve svetovne vojne je industrija ostala v povojih.
Film izobilja in dekoracije
Po izbruhu vélike vojne se je položaj ruske kinematografije počasi, a zagotovo spreminjal. Razdejanje kontinentalne Evrope je na carski film delovalo blagodejno: okupirana Francija nenadoma ni bila več zmožna dobavljati filmov, ruski industriji pa se ni bilo treba več ubadati s tujo konkurenco. Domača proizvodnja se je po letu 1914 razcvetela. Količina filmov je drastično narasla, število studijev je poskočilo z enega na več kot dvajset, sorazmerno pa se je povečala tudi množica gledalcev. Rusija je samo leta 1916 posnela slabih petsto filmov – trikrat več kot tri leta prej –, počasi pa sta se okrog »predrevolucionarnega« filma izoblikovala še prepoznaven stil in estetika.
Namesto delavskih pripovedi, ki so zaznamovale sovjetski film po prelomnem oktobru 1917, so v kinematografiji carske Rusije blestele literarne predelave. Avtorji tega obdobja – z Evgenijem Bauerjem in Jakobom Protazanovom na čelu – so se izurili v režiji zgodovinskih epov, kostumskih dram in adaptacij ruskih književnikov. Glavnih vlog tu niso zasedali delavci, marveč aristokratska elita. Kadri so bili dolgi, kamera mobilna, njeni premiki pa prefinjeni in nežni. Vsebini primerno je bila scenografija razkošna, veličastna, kot v operi ali gledališču, namesto vsakršnega angažmaja pa je carski film, razumljivo, krasila popolna apolitičnost. Ruski film pred boljševiško revolucijo je bil film izobilja in brezumne dekoracije. Carjeva kinematografija pred letom 1917 sicer ni bila – kot je dolgo zatrjevala filmska zgodovina – popolnoma brez vrednosti, je pa bila kičasta in krepko konservativna.
Vendar so se razmere oktobra (ali, sledeč sodobnemu koledarju, novembra) tistega leta ostro spremenile. Zgodnjesovjetski film od svojih ruskih predhodnikov ne bi mogel biti bolj oddaljen. Prelom je bil opazen tako v praksi – in seveda teoriji, ki je s prakso tesno sovpadala – kot tudi v družbenih dejavnikih, ki so pripeljali do nastanka revolucionarnega filma. Poleg Nikolaja II., zadnjega ruskega monarha, so Sovjeti iztrebili tudi stari ruski film. Ustaljeni režiserski prijemi – od dolgih, neprekinjenih kadrov do bogato okrašenih ozadij – so nemudoma izginili, nekoč slavljeni ustvarjalci pa so hitro emigrirali na Zahod. Melodram in gledaliških adaptacij kar naenkrat ni bilo več, namesto njih pa je v ospredje stopil nov, izrecno političen pristop. Ta navdiha ni iskal več v kanonu književnosti, ampak v nedavni zmagi boljševikov; ne v literaturi in ruskem bajeslovju, marveč v komunizmu.
Revolucija in montaža z roko v roki
Avtorji tega obdobja – poleg Eisensteina so ključni še Dovženko, Pudovkin, Vertov in pogosto spregledana Esfir Šub – so za svojo metodo izbrali montažo, hitro izmenjavo med seboj nepovezanih posnetkov. Sovjetski film svoje moči in smisla ni pridobil med snemanjem, temveč šele kasneje, na montažnem pultu, ko je avtor gradivo razrezal, razdelil in razporedil. Res je, da so omenjeni filmarji v svojih delih radi tematizirali revolucijo – tako tisto uspešno, katere stoletnica mineva letos, kot tudi številne spodletele, denimo vstajo mornarjev križarke Potemkin, ki jo je Eisenstein sredi dvajsetih uprizoril v istoimenskem filmu. Vendar se je srž zgodnjesovjetskega filma skrivala v montirnici: sopostavitev različnih podob, ki druga z drugo nimajo veliko skupnega, je bila Sovjetom pomembnejša kot sama vsebina.
»Zgodba ni nič več kot sredstvo, brez katerega za zdaj še ne zmoremo,« je dejal Eisenstein. Če bi bilo mogoče, bi Sovjet iz svojih filmov izbrisal vsakršno pripoved in se raje posvetil montaži. Ko v filmski sekvenci soočimo dve podobi, dva slikovna fragmenta, ta drug z drugim silovito trčita in v mislih občinstva proizvedeta tretji pomen, nekakšen metaforični zmnožek, ki sicer ni lasten niti prvemu niti drugemu kadru, a vendarle iz obeh poganja.
Režiser Sergej Mihajlovič Eisenstein. Foto: Dokumentacija Dela
Tipičen je denimo prizor iz filma Stavka (1925), avtorjevega celovečernega debija (posnetega v sodelovanju z Grigorijem Aleksandrovom, Eisensteinovim stalnim sodelavcem). Stavka tovarniških delavcev nekje v carski Rusiji okrog leta 1903 sprva deluje obetavno, a je v razpletu filma krvavo zatrta. Policijske sile – pod nadzorom kapitalističnih lastnikov – nad stavkajoče planejo s puškami, Eisenstein pa njihov brutalen uboj sopostavi s posnetki klanja živine. Prostorsko in časovno sta prizora ločena, a tematsko se med njima vzpostavlja močno sorodstvo: klanje delavcev in klanje krav sploh nista tako različni, kot se zdi, nam želi sporočiti Eisenstein. Resda dogodka potekata na dveh lokacijah, ob različnih urah, a njuno trčenje vendarle izpostavi tisto, kar imata obe dejanji skupnega. Represija nad stavkajočimi = koline na kmetiji = okrutno klanje ali tako nekako bi tekla Eisensteinova misel.
»Šola montaže v Rusiji se,« kot je dejal Jean Narboni, »ni rodila s filmom, ampak z revolucijo.« Revolucija in montaža v sovjetskem filmu hodita z roko v roki; prva proizvaja drugo, tako kot druga zagotavlja prvo. Logika revolucije je tudi logika montaže, vsaj kolikor obe stavita na prelom s tradicijo, na razdiranje meščanskih oblik dojemanja ter na ustvarjanje nečesa novega, drugačnega – socialističnega.
Do zdaj je verjetno že očitno: v sovjetskem filmu ni prostora za individualizem. Glavni junak ali junakinja je v Eisensteinovih filmih le redko posamezna oseba, saj mesto protagonista ponavadi zasede kar celoten kolektiv, največkrat v obliki delavske mase, kot na primer v že omenjeni Križarki Potemkin, ali pa še razločneje v filmu Oktober: deset dni, ki so pretresli svet (1928), Eisensteinovem poklonu veliki socialistični revoluciji, posnetem (po naročilu) na njen deseti rojstni dan. Posameznik tu nikakor ne izstopa (razen v negativni luči, kot denimo reakcionar Kerenski). V klimaktičnih zaključkih prej kot za zmago te ali one figure, tega ali onega heroja, navijamo za prevlado proletariata in s tem tudi revolucije, komunizma in sovjetske družbe kot take. Takšnih zaključkov v Eisensteinovem opusu, kot bi si mislili, ne manjka.
Agitvlaki in prevzgoja ljudi
»Med vsemi umetnostmi je za nas najpomembnejši film,« je dejal Vladimir Lenin, čigar citati so se nemalokrat znašli v Eisensteinovih prologih. Četudi je Leninova naklonjenost sedmi umetnosti v resnici precenjena – realnost je prej ta, da je sovjetska oblast, po besedah Nila Baskarja, »film prvih deset let praktično ignorirala« –, ima izjava določeno vrednost. Kliče namreč pozornost k mnogim zares obstoječim praksam, s katerimi je nova sovjetska vlada uporabljala (in izrabljala) gibljivo sliko za lastne, sem in tja propagandne namene. Posebej slovit je primer »agitacijskih vlakov« – parnih lokomotiv, ki so na turneji po ruskem podeželju spremljali Rdečo armado ter na filmski trak beležili njene bitke. (Poleg zbirke političnih pamfletov so agitvlaki v vagonih tovorili še knjižnico, manjšo tiskarno in prenosni projektor, s pomočjo katerega so si boljševiki prizadevali izobraziti in informirati ruralno, slabo pismeno prebivalstvo.)
Čeprav Sergej Eisenstein ni nikoli neposredno delal z agitacijskim filmom – v nasprotju z Eduardom Tissejem, kasneje Eisensteinovim snemalcem, ki je na vlakih deloval kot vojni fotograf –, se avtorjeva vizija s poslanstvom lokomotiv na trenutke ujema. Prav tako kot boljševikov tudi Eisensteina nikakor ni sram biti didaktičen. Pisec se v svojih besedilih nenehno nanaša na film kot sredstvo izobraževanja, obveščanja in učiteljske vzgoje. »Medtem ko konvencionalni film usmerja zgolj gledalčeva čustva,« lahko novi film montaže »spodbuja in vodi celoten miselni proces ... Nikakor ne zanikam, da je ta oblika najprimernejša za izražanje ideološko zašiljenih tez, a na žalost so kritiki popolnoma prezrli tudi čisto filmske zmogljivosti tega pristopa.« Francoski teoretik Jacques Aumont osnovno nalogo sovjetskega filma zato povzame kot »vplivati na ljudi in jih prevzgojiti«, lahko pa bi citiral tudi Eisensteina, ki v zapiskih o ekranizaciji Marxovega Kapitala – enem izmed avtorjevih mnogih neuresničenih projektov – svojo nalogo povzame v le štirih besedah: »Naučiti delavca dialektično misliti.«
Obravnavati Eisensteina ločeno od njegovih sovjetskih sodobnikov je seveda malce nesmiselno, vendar je mislec v nekaj pogledih vendarle edinstven. Izmed vseh sovjetskih ustvarjalcev, ki so poleg režiranja tudi pisali – in teh ni bilo malo –, je ravno Eisenstein ta, čigar teoretsko delo tudi po sto letih deluje bogato ter izpopolnjeno, sveže ob vsakem branju. Njegovi spisi filmov namreč ne dopolnjujejo niti jih ne skušajo pojasniti, temveč z njimi nastopajo v nekakšnem tandemu. Uvidi, ki jih Eisenstein vpelje v svojih razpravah, bodo šele s filmom dosegli končno obliko; in obratno, ideje, ki v filmu delujejo nedodelane, bo Eisenstein podrobneje razdelal v besedi. Teorija in praksa sta tu neločljivo zvezani: druga drugo nenehno krepita – kot se za leninista seveda spodobi.
Priljubljen in osovražen
To pa še zdaleč ne pomeni, da Eisenstein ni imel sovražnikov. Ravno nasprotno: prav toliko, kot je bil med vrstniki priljubljen, je bil tudi osovražen. Posebej znamenit je na primer prepir z režiserskim kolegom Pudovkinom, s katerim se Eisenstein nikakor ni mogel zediniti o temeljnem značaju montaže (prvi je montažo primerjal z zlaganjem opek v ravno, povezano vrsto, medtem ko je slednji bistvo videl v trčenju in konfliktu; čeprav je razlika na prvi pogled trivialna, se je med Pudovkinom in Eisensteinom zgodilo kar nekaj »vnetih spopadov«, kot je v svojih memoarih zapisal slednji).
Še zanimivejši pa je spor med Eisensteinom in Dzigo Vertovom, pionirjem dokumentarnega filma. Vertovovi filmi so ritmično namreč hitri in kompleksni – polni enosekundnih, naglo izmenjujočih se kadrov. Za Eisensteina je ta kompleksnost prevelika, saj naj gledalec filma ne bi mogel več razumeti z intuicijo in telesnimi vtisi, marveč zgolj še z matematiko (»tempo je tako zapleten, da ga gledalec lahko dojame zgolj z ravnilom«, se je nad Vertovimi ritmi pritožil Eisenstein, ki svojemu vrstniku tega greha nikoli ni odpustil). Bržkone najostrejšo bitko pa je Eisenstein bil seveda s sovjetsko oblastjo, ki je – četudi sprva dovzetna za njihove eksperimente – do filmskih avantgardistov, še posebej pa do Eisensteina sčasoma postala vse manj naklonjena.
V izteku dvajsetih let je sovjetska država odločneje zgrabila za vajeti filmske industrije. Nastopila je agresivna uvedba nove, predpisane estetike in v filmskem svetu je že čez kratek čas prevladala: začenjal se je čas »socialističnega realizma«. Prelomni montažni podvigi, kot tisti iz Eisensteinovih zgodnjih let, so bili od leta 1928 domala prepovedani, namesto njih pa so zavladale abotne socialne drame, nič boljše od njihovih tekmecev v Hollywoodu ali Nemčiji. Prvih deset let po oktobrski revoluciji je sovjetski film zaznamovala drzna, radikalna ustvarjalnost, v tridesetih letih pa je sovjetski film doktoriral iz povprečnosti.
S tem se zgodba revolucionarnega montažnega filma tudi konča. Podobno kot se je Sovjetska zveza v petdesetih in kasneje sprevrgla v slabo parodijo izhodiščne ideje revolucije in komunizma, je tudi sovjetski film razmeroma hitro zapadel v krizo in propad. A nekaj je gotovo: zgodnjesovjetski film tvori eno najživahnejših, najbogatejših in najpomembnejših epizod filmske zgodovine, čeprav je po vseh merilih trajal zgolj desetletje. Eisenstein, četudi sam po sebi prelomen, pa predstavlja le košček veliko večje sestavljanke.
