Tiskane izdaje
»Videl sem stvari, ki jih vi, ljudje, ne bi verjeli … Vsi ti trenutki se bodo izgubili v času kakor solze v dežju. Čas je za smrt,« so besede, ki jih Rutger Hauer izgovori v filmu Iztrebljevalec (Blade Runner) režiserja Ridleyja Scotta iz leta 1982. Rutger Hauer je Roy Batty. Še vedno. Poleg smisla za poezijo in humor jima je skupen tudi smisel za človeka.
Znanstvenofantastičnega romana Philipa K. Dicka Ali androidi sanjajo električne ovce? – tudi tisti, ki se zmrdujemo nad ZF-literaturo – ni mogoče podcenjevati. Royevega monologa v knjigi sicer ni, a to ji ne odvzema vrednosti, ki navadno pritiče klasiki. In s tem se strinja tudi Hauer: »Knjiga je zares postala popularna šele po uspehu filma, na naslovnici ameriških ponatisov se je naenkrat znašla podoba s plakata filma, a če ne bi bilo tega romana, Scott ne bi mogel posneti Iztrebljevalca po njegovi predlogi.«
V osemdesetih so znanstvenofantastični filmi ponujali eno perspektivo prihodnosti za drugo; in če pri sagah Georgea Lucasa velja, da sprememba vrstnega reda členov ne spremeni končnega rezultata, je Iztrebljevalec samo pet let pozneje prebil bariere časa in napovedal prihodnost, kot se to lahko zgodi samo še v striparski umetnosti: ostal je pretežno na Zemlji, opozoril na prihajajočo globalizacijo, propad urbanih metropol, odvode genetike, segrevanje planeta … Tudi zato je Iztrebljevalec postal, no ja, kulten, grozna beseda, zato ker je Ridely Scott svet videl in razumel »vnaprej«. Vse je odživel že takrat.
In Rutger Hauer je bil zraven. Replikant Roy Batty z belimi lasmi in ledenim pogledom, tako zelo človeški kiborg, da je hotel živeti »svoje« življenje, ne pa suženjskega, ki so mu ga namenili v »kolonijah prihodnosti«. Hauer bo tako za vedno ostal obraz tistega človeškega robota, ki bo v boju s posebnim agentom Deckardom (Harrison Ford) v boju za svobodo, da lahko sam odloča glede sebe, v gledalca za vedno zasejal dvom: Kdo je v resnici antijunak? Ko Roy umre, ostane Deckard negiben, zaprepaden nad popolnostjo tega bitja, ki v filmu ne počne nič drugega, kot da se bori za lasten obstoj. Replikant, ki mu je Hauer posodil telo in obraz, ga v svojem predsmrtnem monologu pravzaprav sprašuje, kakšna je resnična narava njegove človečnosti in kje je meja med življenjem in upanjem zanj. Kot je že nekajkrat povedal tudi režiser Ridley Scott, je Royeve zadnje izgovorjene besede dokončno ukrojil Rutger Hauer sam in tako postal eden najbolj znanih in citiranih filmskih monologov vseh časov. Posnetek trenutka kasneje, ko v dežju skloni glavo in ugasne, bela golobica pa odleti v temno nebo distopičnega Los Angelesa, pa prav tako.
Iztrebljevalec je, mimo njegove volje, postal ključni film postavnega Nizozemca, ki nima samo videza evropskega Paula Newmana, ampak tako kot Newman tudi zna igrati. In čeprav je igral v precej celovečercih, ki so več kot samo dobri, kot jim sam pravi, Avtoštopar, Mesto greha, Ladyhawke, Izpovedi nevarnega uma, za tv-film Pobeg iz Sobiborja je ob koncu osemdesetih prejel nagrado zlati globus, in mnogih drugih, se ga vsi spominjamo predvsem po vlogi modrookega androida Roya Battyja. Letos poleti ga bomo ob Ethanu Hawku gledali v Bessonovem Valerian and the City of a Thousand Planets in v filmu 24 hours to live.
Ko ni v Santa Monici, na morju ali kod drugod po svetu, je Hauer v svojem nekdanjem prvem domu v Leeuwardnu, glavnem mestu nizozemske province Frizije. Pravi, da njegova filmografija igralca vsebuje štiri zelo dobre filme, tri dobre, preostalo pa ni vredno omembe. Če bi lahko, bi se ukvarjal samo s pisanjem poezije, »a kaj, ko najslajše stvari pridejo na vrsto šele pozno v življenju«. Nima prijateljev. »Preprosto zato, ker se ne znam pogovarjati o nogometu in avtih. To dvoje me absolutno nikdar ni zanimalo,« pove z Royevim glasom in istim pogledom, kratkim nasmehom vmes – z istim načinom lomljenja misli na mimiko in spomine, ki bi jih rad izpovedal. In potem mu, med glasnim vzklikanjem sloganov sindikata železničarskih delavcev, katerih stavka se je bila na drugem koncu trga ravnokar pričela, prinesejo dvojni kapučino. »No, zdaj pa lahko začneva.«
Kako je živeti ob dejstvu, da ste v Iztrebljevalcu na tisti strehi futurističnega Los Angelesa odigrali enega najbolj impresivnih monologov v zgodovini filma?
Lepo. Ta monolog replikanta, ki sem ga posnel pred nekaj desetletji, ohranja mojo podobo na filmu pri življenju.
Kateri filmski monolog pa je nepozaben za vas?
Brandov iz Apokalipse zdaj.
Ugibala sem, da boste omenili Branda, a mislila sem, da bo to monolog iz Kazanovega Na pristaniški obali.
Kateri pa je vaš?
Dva sta: monolog Roya Battyja in tisti iz Chaplinovega Velikega diktatorja. Nekako se dopolnjujeta v filmskem času in v zgodovinskem času – napovedujeta izid človeštva. A povejte mi o Iztrebljevalcu, o vas v njem in o Royu.
Blade Runner je film, ki me je postavil na zemljevid najboljših filmov, lahko rečem, da jo to najlepši film, pri katerem sem sodeloval, da mi je zelo blizu njegova estetika, a zame je bil tudi najtežji. Vloga androida Roya Battyja je bila zapletena predvsem zato, ker je bil bolj človeški od človeka, in predvsem zato, ker je režiser Ridley Scott menil, da so replikanti čisto zares boljša bitja od človeka.
Torej niste imeli veliko možnosti, da bi se zgledovali po katerikoli vrsti »česarkoli« …
Ne, nisem. Igralci včasih mislimo, da lahko upodobimo več kot petdeset odstotkov tistega, kar naš lik dejansko je. Kakšna zmota. Če pridemo do teh petdeset odstotkov, je že veliko, preostalo pridajo občinstvo, režiser in montažerji. Kot sem že povedal, se pri ustvarjanju vlog naslanjam na metodologijo prijatelja arhitekta Franka Gehryja – njegove stavbe se zdijo kot zlepljene iz papirja. Kot zmečkan papir. Kot da so nastale iz nič.
Hočete reči, da je tudi Roy nastal iz nič, zmečkanega papirja?
Tako nekako (smeh). Zmečkan papir ima nešteto vzorcev, je kot zemljevid. In Roy je zemljevid.
Kaj ga je določalo?
Poezija. Rad je imel poezijo. In imel je smisel za humor. Bil je tudi seksi, a si s tem ni mogel kaj dosti pomagati. Imel sem torej na voljo le nekaj elementov, nekakšno skico, ki sem jo vsak dan snemanja spreminjal. Brez posebnih navodil režiserja. Vedela sva samo glede njegove smrti, dogovorila sva se o njej, da bo umrl počasi … Po vseh teh dramatičnih smrtih drugih replikantov, po vseh teh akcijskih zasledovanjih in bojih je gledalec verjetno pričakoval vrhunec v spopadu med Royem in Deckardom, kakšno veliko pretepačino, a Royeva resnična narava se razkrije v načinu, kako umre. In potem še tista golobica …
Golobica je bila vaša ideja?
Ker smo prizor dolgo ponavljali, je bila skoraj otrpla od mraza in dežja, in ko sem jo pri uspešnem poskusu spustil, da bi zletela, se je samo opotekla stran. Stvar so rešili v montaži. Skoraj je uničila najpomembnejši prizor mojega življenja (smeh).
Ampak zakaj ostaja ta prizor eden ganljivejših v zgodovini filma?
Zaradi njegove resničnosti, zaradi vsebine. Človek je nagnjen k temu, da uničuje. Vse. Takrat se je v mojem zasebnem življenju marsikaj lomilo, bilo je tako nevzdržno, da je gotovo kaj moje napetosti in žalosti prešlo v interpretiranje Royevega monologa.
»Videl sem stvari, ki jih vi, ljudje, ne bi verjeli. Jurišne ladje v plamenih na obrobju Oriona. Opazoval se žarke C, kako se svetlikajo v temi blizu Tannhäuserjevih vrat. Vsi ti trenutki se bodo izgubili v času kakor solze v dežju. Čas je za smrt.«
In seveda Vangelisova glasba.
In vaš razumevajoč pogled k Deckardu, k človeštvu, v resnici. A povejte, kako je bilo s tem monologom, scenarij je predvideval tri tipkane strani Royevega samogovora pred smrtjo. Kdo ga je skrajšal?
Jaz. Moral bi biti dolg približno tristo besed. Jaz pa sem obdržal Jurišne ladje v plamenih na obrobju Oriona. Opazoval se žarke C, kako se svetlikajo v temi blizu Tannhäuserjevih vrat in dodal Vsi ti trenutki se bodo izgubili v času kakor solze v dežju. Čas je za smrt. Royeva baterija se je praznila zelo hitro, umrl je predčasno, pravzaprav. In kako groteskno, če pomislite, v monologu sploh ne govori o kakšni ljubezni do življenja, ampak samo o svojih izkušnjah v vesolju. Pa vseeno razumemo, kaj hoče reči – da je lepo živeti. Vesel si, da ti je to uspelo, da lahko nekaj namenoma poveš na napačen način, a ljudje vseeno razumejo pravilno. Posneli smo veliko več, kot ste gledalci potem videli. Ohranili smo samo najbolj poetične dele.
Toda, gledano z današnje perspektive, gre izpostaviti stavka, ki ju izrečete nekaj sekund pred monologom: »Vznemirljiva izkušnja živeti v strahu, kaj? Tako je, če si suženj.«
Oh, seveda. Manipulacija, suženjstvo … Iztrebljevalec ponuja toliko različnih ravni interpretacije antropološkega, sociološkega, filozofskega, ki se tiče človeka. Roy vse to že ve. Roy je hkrati na začetku in na koncu stvari. Njegov pogled na človeka in njegov obstoj je poglobljen, a že sintetiziran v rojstvu in smrti hkrati, pa tudi v izumrtju človeka. V tem ostaja Scott neprekosljivo daljnoviden. Še vedno. Veste, Roy v resnici ne pove veliko. Pove malo. A bistveno. Pove nam, naj se ozremo v nebo. Pove nam, naj živimo.
Drži, da ste bili edini igralec Iztrebljevalca, ki je dobil režiserjevo neposredno povabilo k sodelovanju, brez avdicij?
Ja, povabil me je na nekajurno kosilo v Pariz. Predstavil mi je zgodbo in Roya. Zdelo se mi je, da je do Roya strašansko naklonjen.
Scott ve, da so replikanti boljši od ljudi.
Ja, nekaj takega. Mislim, da še danes misli tako (smeh). Povedal mi je tudi, da se je pri videzu junakov navdihoval v stripih Enkeja Bilala [francoskega striparja bosanskih korenin] in da, čeprav ga imajo za izrazito »tehničnega« režiserja, hoče posneti intimen film, s temelji predvsem na značajskih potezah in odločitvah likov. Njegova edina priprošnja glede Battyja je bila, naj bo bolj človeški od človeka. Kar potrjuje, kako zelo je verjel in nemara še verjame vanje, v replikante.
Bi lahko izpostavili vlogo, ki je od vas zahtevala največ?
Roy. Potreboval sem veliko časa, da sem doumel, da je bil ta lik zame usoden. Kajti mislim, da gre v življenju za to, da če si za nekaj rojen – in to, da sem bil rojen za lik Roya, sem razumel nekaj let pozneje –, potem sploh ni pomembno, kako težka je vloga.
Junija prihaja v kinematografe Iztrebljevalec 2 oziroma Blade Runner 2049 režiserja Denisa Villeneuva, eden od njegovih producentov je tudi Ridley Scott. Mesec kasneje pa bomo lahko gledali še Bessonov Valérian and the City of a Thousand Planets, v katerem igrate vi.
Besson me je prijazno povabil k sodelovanju, igram eno od manjših stranskih vlog, imel sem samo en snemalni dan. Reciva, da je šlo za uslugo prijatelju, s katerim doslej še nisem imel priložnosti sodelovati. Kar pa zadeva nadaljevanja Iztrebljevalca: če sem čisto iskren, gre za nekaj, kar po mojem mnenju nima veliko smisla. A pustimo se presenetiti.
Menite, da se bo izkazalo, da je (bil) tudi Deckard replikant?
O, ne bi vedel. Vem, da je tam, kjer so Ridleyjeve ideje, vse mogoče.
V Iztrebljevalcu je kar nekaj akcijsko zahtevnih prizorov. Menda ste jih v večini posneli sami, brez pomoči kaskaderjev?
Ne, nisem. Ampak nekega večera, ko sta se poškodovala oba kaskaderja in smo že precej zamujali s snemanjem – moral bi skočiti z ene stavbe na drugo –, me je rekviziter vprašal: Misliš, da ti bo uspelo? Odgovoril sem mu, da na takšen način ne. »Toda če za meter približaš roba obeh stavb, bom lahko skočil.« Po dveh urah ropotanja v studiu, kjer smo snemali, sta bili strehi resnično meter bliže ena drugi. In sem se pognal, nič herojskega v resnici. Vedel sem, da sem telesno sposoben, v kondiciji, skratka. Medtem ko so pripravljali sceno, sem vadil na trampolinu … In uspelo mi je. Nekaj let pozneje, ko sem med snemanjem Avtoštoparja skočil z avta, ni šlo tako gladko. Odkrušil sem si zob.
Kaj lahko danes, po petintridesetih letih, poveste o vajinem sodelovanju s Harrisonom Fordom? Ni skrivnost, da sta imela med snemanjem precej »zapleten« odnos.
Ne bi rekel, da sva imela zapleten odnos, zapleten je bil on. Imel je težave z vsemi, z menoj, Ridleyjem, s filmom in s svojim slovesom, bi rekel. Mislim, da Harrison ne mara življenja, ne ve ničesar. Oddajal je negativno energijo, ki je navsezadnje najbolj škodila njemu samemu. Občasno sem pomislil, na čem, za vraga, je … Igral je junaka, a v njegovih čevljih se ni počutil najbolje.
Sta se prepirala?
Ni bilo priložnosti, ker nisva govorila. Skupaj sva imela samo kakšnih štiri ali pet snemalnih dni in večino časa naju je ločeval zid. Bil je na drugi strani zida fikcije, ki sva jo uprizarjala za film, in zelo pogosto tudi za zidom, za katerega je vedel samo on.
Kaj se vam je zdelo med snemanjem Iztrebljevalca najbolj fascinantno?
Predvsem več ravni branja filma. Osnovni motiv je »ne vem, kdo si, ampak na vse pretege bi rad izvedel«. Kajti kar naprej pozabljamo, kaj smo. In dopuščamo si vse manj časa, da bi doumeli, kaj smo. V Iztrebljevalcu je Ridley skušal odgovoriti na to vprašanje.
Kako sta se razumela?
Odlično, že od prvega srečanja. Kar naprej sem ga spraševal, kaj si želi, da Roy sporoča. In kar naprej mi je odgovarjal, naj ne razmišljam preveč, naj se prepustim. Občasno sem mu predlagal manjše popravke scenarija, ko je šlo za dialoge, v katerih sem sodeloval, in navadno jih je sprejel. Pri naju je šlo bolj za filozofske diskusije. Predvsem sem ga med snemanjem nežno prepričal, da v zadnjem obračunu med androidi in ljudmi ne sme biti opičjega skakanja in letenja kot pri Bruceu Leeju ali Supermanu, ampak da morava to narediti sublimno. Strinjal se je. In tako sem prevzel odgovornost za atmosfero zadnjih minut filma, ki je od Royeve smrti popolnoma drugačna od vsega, kar se je zgodilo prej.
O vas so mi posredovali dvoje popolnoma nasprotujočih si informacij, da ste izjemno kolegialni, po drugi strani pa želite na snemanju za vsako ceno uveljaviti svojo voljo. Tako z režiserji kot s soigralci. Skratka, da ste nagnjeni k tveganju …
(Smeh.) Mornar ne more vedno pluti proti toku, včasih mora val ujeti bočno. Proti toku sem plaval vse do leta 1985, boril sem se s svojim egom, potem pa sem se, ko sem spoznal svojo sedanjo ženo, osvobodil.
Omenili ste mornarje, za katere je nekoč pregovorno veljalo, da imajo v vsakem pristanišču abonma.
Ha, ha, tudi jaz sem ga imel. Vse dokler se nisem zavezal Ineke.
Takole vas gledam, v tem suknjiču in športnih copatih – kot da se še niste začeli starati …
Bi se vam sploh lahko zdel? Jaz? Res pa je, da brez kovčka in scenarija v njem ne bi mogel živeti. Moj recept ohranjanja mladosti je v tem, da si nenehno v gibanju. Skrivnost igralca je ne nazadnje zelo preprosta.
Kaj vsebuje?
To, da je treba vsako vlogo prepričljivo odigrati. Treba je prepričljivo odigrati vse, kar človek je. Vse ostalo je holivudsko nakladanje.
O kom ste govorili kot Roy, o sebi, vseh nas?
Morda. Gre za sintezo mojega življenja, skupek najpomembnejših trenutkov. Moj oče Arend in mama Teunke sta bila igralca. Intelektualca, boema. V naši hiši je mrgolelo kot v pristanišču, skupaj nas je živelo trideset ljudi, v precej libertarnem vzdušju. Opazoval sem vse to, kot majhen deček, mamo in očeta, in se spraševal, kako to, da se jima zdi ves svet tako zanimiv – samo jaz ne. Razmišljal sem, kako bi pritegnil njuno pozornost. Beg se je izkazal kot prava rešitev.
Ste ga uresničili?
Pa še kako. Kot najstnik sem se vkrcal na trgovsko ladjo, v šoli tako nisem bil kaj prida. Namenil sem se največjim pustolovščinam naproti, kot kakšen Friderik Viljem na eni od svojih epopej. Hitel sem svobodi naproti, z zvijanjem jader in hrbta pod njimi, za petdeset današnjih evrov na mesec.
Starši so vam kar tako dovolili oditi?
Bil sem divji konj, rojen za beg. Onadva pa raztreseni bitji, nikakor hudobni. Nič nista storila, da bi mi preprečila odhod. Kako tudi – morje je bilo v naši družini stvar nasledstva, dediščine. Sorodniki po mamini strani so bili v prejšnjih stoletjih pomorščaki, zato nisem bil presenečen, ko mi je mama nekega dne rekla: »Rutger, če hočeš zares odriniti, ti bom pomagala.«
In tako sem šel, videl sem svet, leto dni sem preživel med Pakistanom, Perzijskim zalivom in Sajgonom. Naučil sem se novih jezikov in discipline, ki mi v šolskih klopeh ni šla. Na ladji pa.
Ko ste se vrnili domov, ste najprej igrali na odrskih deskah, potem v tv-nadaljevankah.
Vse se je zgodilo po naključju. Med enimi od gledaliških vaj sem se zbližal s skupino igralcev, ki naj bi kmalu začeli snemati televizijsko nadaljevanko Floris. Povabili so me na snemanje, da si zadevo ogledam pobliže, in še preden sem zares stopil pred kamero, sem pomislil: Glej, glej, sploh se ne zdi težko – zakaj ne bi poskusil? Srečal sem se s producentom in v njegovih očeh videl, da vse to počne zaradi ljubezni do tega projekta. Poprej tega še nisem bil srečal. Najel me je. Floris je bil na Nizozemskem zelo uspešna serija; ko so jo ob nedeljah predvajali, se je dežela ustavila. Vsi so sedeli pred tv-sprejemniki. Ne glede na to, da so me gledalci na cesti venomer ustavljali, njen uspeh ni dosegel meja drugih držav. Jaz pa sem hotel ven, ven, ven, k nečemu večjemu. To, kar sem imel, je bilo zame premalo.
Leta 1973 mi je Paul Verhoeven ponudil vlogo v filmu Turkish Delight, ki ga je posnel po Wolkersovi literarni uspešnici. Spolnost, bolečina, ljubezen, ki umira, bolezen. Univerzalne teme. Imeniten film, ki je bil nominiran za tujejezičnega oskarja. Takrat se je zdelo, da je svet eksplodiral na mojem obrazu. Nisem hotel zamuditi priložnosti, obenem pa sem bil tako surov, divji in nepripravljen. Srečen, a hkrati do konca vznemirjen. Paula so primerjali z Bertoluccijem in njegovim Tangom, mene z Marlonom. Paulova zgodba se je potem nadaljevala, Robocop, Prvinski nagon, moja pa tudi …
Za vlogo v Robocopu je režiser k sodelovanju povabil tudi vas. Zakaj ste zavrnili ponudbo?
Ker to ni bilo zame. In tudi glede Prvinskega nagona menim, da nihče ne bi mogel narediti več, kot je naredil Michael Douglas.
Potem ste ob Poitierju in Michaelu Cainu zaigrali v filmu The Wilby Conspiracy. Ampak holivud vas je, če lahko tako rečem, zares sprejel šele s filmom Ladyhawke, kjer ste nastopili z Michele Pfeiffer.
Je bilo res tako? Ne vem več. Ne spomnim se. Vem samo, da sem se zelo zabaval.
Ampak vi nikoli niste hoteli postati del holivudske mašinerije ali kako?
Kje pa! Najbliže holivudu sem, ko sem v moji Santa Monici, na svoji mali jahti, ko jadram … Jebe se mi za holivud!
Na začetku vaše kariere ste večkrat delali z režiserjem Paulom Verhoevenom, še v vajini evropski fazi sodelovanja. Bi lahko rekli, da ste se v estetskem, metjejskem smislu zgradili ob njem?
Zgradila sva se skupaj. Sam nisem verjel, da bo film kar naenkrat postal moje delo. Bila sva popolnoma nesamozavestna. Kar naprej sva si govorila: To pa lahko narediva, kajne? Lahko. Ukvarjala sva se z najbolj osnovnimi stvarmi, kako posneti sekvenco, ali pa sem jaz modroval, da ne razumem te scene itd. In potem sva jo v montaži izrezala. Naučil me je, da je treba, če nekaj ni dobro, to enostavno izrezati. Pogovarjala sva se o ritmih in dihanju filma. Film, kjer sva najbolje združila vse, kar sva znala, in najino prijateljstvo, je bil Soldier of Orange. Najprej me ni hotel, ampak po avdicijah je dahnil: No, vseeno si boljši kot vsi, ki sem jih videl do zdaj. In tako smo posneli film po istoimenskih spominih Erika Hazelhoffa Roelfzeme, s katerim sva bila dobra prijatelja vse do njegove smrti.
Posneli ste več kot sto filmov. Vas kdaj zmoti, da se vas gledalci tako silovito spominjamo predvsem po enem?
Niti najmanj. Vesel sem, da je Roy Batty postal del kolektivnega spomina. To, da se me spominjajo iz tako epohalnega filma, kot je Iztrebljevalec, je bolje, kot da se me ne bi spominjali, in sploh mi je milo pri srcu, da se me spomnijo iz dela, ki si je za središče svoje poetike izbralo temo identitete.
Pred desetimi leti ste ustanovili fundacijo, ki se bori proti aidsu.
Ja, postavili smo tudi spletno stran za otroke in ženske, ki so oboleli z aidsom. Denar, ki ga zberem, gre vsakemu posamezniku posebej. Nobenih posrednikov. Jaz osebno poskrbim za to. Ko človek dopolni petdeset let, ugotovi, da v življenju ne gre več samo zanj. Ne sme iti. Takrat, če si vsaj približno pri sebi, ti postane jasno, vsaj meni je, da mi je življenje ogromno dalo, da so mi ljudje ogromno dali, veliko energije in veliko denarja, in da je prišel čas, da nekaj dam nazaj.
Zanimivo, kako se vedno poigravate s tem, kaj nadenete nase …
Ja, kolikor se lahko – in se zabavam, ampak sem tudi barvno slep. Čisto zares. Zato potrebujem pomoč. To ne pomeni, da ne vidim barv, ampak vidim jih drugače kot vi. Žena mi pomaga pri kombinaciji odtenkov. In pri nakupovanju oblek – ker je slikarka – mi prišepne, vzemi ta suknjič, prijetne barve je. Oblačil sem se precej divje, imate prav, zdaj ni več tako.
Poslušala sem vas prej, ko ste se z nekom pogovarjali. Pogosto ste uporabljali besedi »igrati se«, igrati se z vlogo, igrati se z besedami ... Kaj pa igra z glasom? Vaš glas je poleg fizisa, obraza, precej dominanten, če ne tudi najbolj impresiven del vaše filmografije. Gre za dediščino gledališkega dela na začetku kariere ali ste od vedno imeli tak glas in dikcijo?
Ha, zabavno, ni bilo vedno tako. Med študijem igre smo imeli tudi učitelja za govor in meni nikakor ni šlo – predvsem mi ni šlo to, kar je učitelj zahteval od mene, da sem govoril zelo naglas. Uh, kako sem sovražil to. Ko sem začel snemati filme, je bilo bolje. Obenem pa je v dikciji velika razlika med angleščino in nizozemščino (pove stavek v nizozemščini). Najprej sem se z učiteljem za govor učil angleške izgovarjave, ko pa sem odšel na prva snemanja v ZDA, sem videl, da mi amerikanščina bolj ustreza. Enostavno je lažja. A sem tudi tam najel inštruktorja. Hitro sem se je naučil in dovolj dobro, da sem jo lahko solidno uporabljal pri svojem delu. Edina težava, ki je ostala – zato sem vam prej povedal stavek v nizozemščini –, je bila, da sem govoril previsoko.
Kako – ko pa je vaš glas izrazito nizek?
Zdaj, najprej ni bil. Začel sem izgovarjati besede v nižjih legah, govoriti v nižjih legah in zdaj govorim, kot govorim. Ko sem to našel, sem način nehote uvedel v svoj govor nizozemščine. Moj naravni način govora pa je tih. Saj slišite, da ne govorim pretirano naglas, pa sediva meter in pol narazen. Za Discovery Channel sem nedavno naredil voice over v nizozemščini za serijo North America o živalih. Kako lepo. Doma je serija požela velik uspeh. Zanimivo, da ste me vprašali to o glasu. Med kariero sem nekatere talente ali slabosti odkrival enega za drugim, in to z glasom se mi je razkrilo šele nedavno, pred nekaj leti.
Kako pa je bilo s podobo obraza – pač imate zelo markanten obraz.
Hvala lepa (smeh). Zakaj tako mislite?
Ker je vse na njem poudarjeno, jasnih linij. In barve. Pozoren gledalec bo čisto na začetku Iztrebljevalca, ko Scott vpelje glasbo Vangelisa, v nekaj trenutkih na platnu videl oko, modro oko Roya Battyja, ki zre na gmoto sveta, Los Angeles v letu 2019, prostor, kjer bi lahko živel podaljške svojega življenja, a jih potem ne.
Pa ste res pozorno gledali. Ja, to so moje oči, Royeve žalostne, življenja in novih spominov željne oči.
Še vedno pišete poezijo, kajne?
Ja. Ne. Počakajte, rad bi vam nekaj prebral, prejle v taksiju se mi je nekaj rodilo in sem načečkal na papir. Imate čas? Poslal bom v hotel po mojo torbo. Če vam bom skušal recitirati na pamet, bom zajebal. Pred dvema letoma sem posnel film Drawing Home, ki govori o obdobju ZDA v petdesetih. Igram starega slikarja, ki je bil navdih glavnemu junaku filma … Ne bom razlagal vsebine. Ker je vsebina povezana z ameriškimi staroselci, sem na internetu iskal kakšno njihovo pesem, še posebej enega plemena, ki bi jo lahko uporabil … In sem jo našel, čudovito. Pisal sem avtorju, ki je bil še živ, a mi nikoli ni odgovoril. Počasi se je produkcija zaključevala in nisem vedel, kaj naj storim, zato sem jo napisal sam. Posnel sem jo in jo poslal producentu. Čez nekaj mesecev sem na projekciji videl, da jo je režiser uporabil, čisto na koncu filma – bil sem presrečen. Take stvari so najlepše.
V filmu konceptualnega umetnika in režiserja Lecha Majewskega The Mill and The Cross ste bili strahovit Bruegel, resnično imeniten film o nastajanju umetnosti, o njegovem delu Pot na Kalvarijo. Pa še Charlotte Rampling in Michael York sta bila zraven …
Pri tem projektu je bilo lepo kot že dolgo ne. Kako lepo smo delali. Ta film čisto zares je umetnina. Slikanje na filmu. Poglejte, prinašajo mi torbo s papirji, poezijo (smeh). Boste posneli?
Seveda.
Ne, lepo prosim. No, lahko posnamete, a rad bi jih povedal samo vam. Velja?
