Tiskane izdaje
Bil je veliki brat in vodja skupine režiserjev v sedemdesetih, ki so spremenili filmsko zgodovino, med njimi George Lucas, Steven Spielberg, Martin Scorsese in Brian De Palma. Z Botrom 2 in s Prisluškovanji je na podelitvi oskarjev leta 1974 tekmoval sam s sabo za najboljši film, dobil ga je Boter 2. Njegova kreativna sila, odločenost, da spelje projekt, kot si je zamislil, je preobrazila ameriški film. Po Botru nič več ni bilo isto.
»Boter mi je leta 1972 spremenil življenje. Pri devetindvajsetih sem postal tip s kariero starega moža,« je rekel Francis Ford Coppola na zaključku filmskega festivala Tribeca, kjer se je na pobudo Roberta De Nira ob 45. obletnici prvega Botra zbrala igralska ekipa filmov Boter in Boter 2. Na odru, ki je spominjal na filmsko knjižnico Dona Corleoneja, so se poleg režiserja tako zbrali Al Pacino, Robert De Niro, Robert Duvall, James Caan, Diane Keaton in njegova sestra, igralka Talia Shire, in obujali spomine na »skromne začetke«. »Imel sem 29 let, dva otroka in tretjega na poti in nič denarja,« je rekel Coppola. »Največ energije sem posvetil temu, kako bi zblefiral studio, da bi Botra lahko posnel tako, kot sem mislil, da je prav. In to je bila ena najbolj travmatičnih izkušenj v mojem življenju.«
Njegov boj s Paramountom, da bi zasedel takrat še neznanega Ala Pacina, je del holivudske legende. Tudi to, kako levje se je boril za Marlona Branda v vlogi italijanskega botra Vita Corleoneja, ki je kasneje postala mit. Šef Paramounta zanj ni hotel niti slišati: Marlon Brando nikoli ne bo nastopil v filmu Paramount Pictures, prepovedujem ti, da ga še enkrat omeniš. Coppola je uporabil vse makiavelistične prijeme, da je speljal film vsaj približno v tisto smer, ki jo je hotel.
Ko je v San Franciscu prvič srečal Ala Pacina, je vedel, da bo lik Michaela Corleoneja pisal zanj. »Michael Corleone je imel Pacinov obraz, nisem ga mogel izbrisati iz glave.« »V resnici to niti ni tako dobra vloga,« je na Tribeci zdaj z nasmeškom povedal sedeminsedemdesetletni Pacino o vlogi, ki mu je prinesla dve nominaciji za oskarja in ga izstrelila med zvezde. Sonny Corleone je bila vloga, ki si jo je res želel. Tako kot Robert De Niro, ki se je na avdiciji za vlogo vročekrvnega Sonnyja moral umakniti Jamesu Caanu.
Tudi to, da je za sinove Vita Corleoneja zasedel štiri ključne newyorške igralce, torej Ala Pacina kot Michaela, Jamesa Caana kot Sonnyja, Cazaleja kot Freda in Roberta Duvalla kot Toma, je, kot piše Michael Sragow v reviji Salon, poteza genija: vsi so postali igralci prav zato, ker jih je navdihnil »boter filmske igre«, Marlon Brando.
»V prvem filmu je bilo že vse,« je rekel Coppola, »naslednji Boter je bil samo pohlep. Snemanje filma je tako draga igračka, da si studii za vsak film želijo, da je kot kokakola: reciklaža iste stvari. To je to, kar filmska industrija dela zdaj.«
Rojen 7. aprila 1939 v Detroitu, v ustvarjalni italijansko-ameriški družini, mama Italia izvira iz Neaplja, oče Carmine Coppola iz Lucanie, dirigent in skladatelj, ki je skupaj z Ninom Rota zaslužen za izvirno glasbo v Botru. Tako kot Martin Scorsese je bil tudi Coppola bolehen otrok; med okrevanjem po otroški paralizi je mesece preživel v igranju z lutkami, si izmišljal dialoge. Zgodaj je postal filmofil, diplomiral je iz filmske režije na univerzi Hofstra v New Yorku, se preselil v Kalifornijo in kot eden prvih resnih filmarjev nadaljeval študij na prestižni UCLA.
Odnosi članov družine Corleone so v marsičem podobni družini Coppola, je večkrat povedal v intervjujih. »Film je zelo osebna stvar. Ne moreš delati filmov, ne da bi bili tudi zelo osebni,« je rekel. »Večino stvari družine Corleone sem vzel iz svoje družine.« Tudi dobesedno. Sestro Talio Shire je v vseh treh filmih zasedel kot sestro Michaela Corleoneja (in ji omogočil nominacijo za oskarja), v manjših vlogah nastopata oče in mati; hčer Sofio je (kljub nasprotovanju studiev) zasedel kot Corleonejevo hčer Mary v tretjem Botru. Celo Diane Keaton, filmska žena Michaela Corleoneja, je lik Kay Adams oblikovala kar po režiserjevi ženi Eleanor Coppola, ki je, tako kot Kay, protestantka, poročena v italijansko katoliško družino. A vedno se je držal nasveta Maria Puza, nikoli ne govori z resničnimi mafijci, nikoli. Tudi takrat, ko je na vrata njegove prikolice na setu potrkal gangster John Gotti, ga je mirno odslovil, ne da bi ga srečal.
»Ne glede na to, ali ga vidiš kot trpinčenega poeta, hvalisavega zabavljača, velikana ali mučenika, je nemogoče, da se ne bi uklonil njegovi sili, da premaga vse katastrofe, naravne, politične in filmske, in potisne film do ciljne črte,« je zapisala žena Eleanor Coppola leta 1978 v knjigi zapiskov o snemanju Apokalipse zdaj. Tisti, ki so bili tam, vedo, na kaj je mislila. V Mladini je to v dveh stavkih orisal Marcel Štefančič jr.: »Leta 1976 je Francis Ford Coppola odšel v filipinsko džunglo, da bi posnel ultimativni film o vietnamski vojni, vojni film, ki bo končal vse vojne filme – ven je prišla Apokalipsa zdaj, film, ki je bil žanr zase. Film, ki naj bi končal vojne filme, je postal film, ki je skoraj končal njegovo življenje.«
Po peklenskem snemanju, norosti in po dveh letih postprodukcije se je (»skoraj dokončan«) film uvrstil v tekmovalni program v Cannesu leta 1979 in si zlato palmo delil s filmom po literarni predlogi Günterja Grassa Pločevinasti boben. Na tiskovni konferenci je Coppola dejal: »Moj film ni film. Ni film o Vietnamu. To je Vietnam.« »Imeli smo preveč denarja, preveč opreme, in korak za korakom smo postajali bolj nori.« Apokalipsa zdaj je film o vojni, ki ga težko preseže kateri koli drugi vojni film. Kritiki še danes pišejo o dovršenosti filmske obrti, jezika, halucinogenega stapljanja atmosfere, zvoka in podobe, da ne moreš ločiti elektronskih zvokov od živalskih, zvokov džungle od trušča helikopterjev in glasbe Doorsov.
V zapiskih o snemanju Apokalipse Eleanor pravi, da je prav tam v filipinski džungli njen mož končno našel tisto, kar je od nekdaj iskal: skupnost umetnikov. Biti del umetniškega gibanja, kjer se lahko navdihuješ in oplajaš z znanjem in kreativnostjo drugih. »Ne vem, kako briljantni smo bili takrat, nekaj pa je gotovo: bili smo res strastno zaljubljeni v filme in imeli smo priložnost, da jih delamo,« je dejal Coppola o tistem prelomnem času sedemdesetih, ki je spremenil ameriški film za vedno.
V sedmih letih med prvim Botrom in Apokalipso je v svojem megalomanskem slogu razmišljal o velikih zgodbah, kot je recimo filmska priredba Márquezovega romana Sto let samote ali Osvojitev Mehike. A Apokalipsa ga je duševno in fizično popolnoma izčrpala, tako kot vse v filmski ekipi.
Sedem let pozneje, maja 1986, je Coppole pretresla družinska tragedija. V nesreči z gliserjem je za poškodbami glave umrl njegov 22-letni sin Gian-Carlo Coppola. Vsako jutro, več kot sedem let, je bila misel na sina prva in zadnja, ko sem šel spat, je dejal Coppola veliko kasneje. Bolečino ob izgubi je poskušal transformirati s tistim, kar je najbolj znal, s filmom. In to s filmom, v katerem je vsaj toliko družine Coppola, kot je družine Corleone. Leta 1990 je v zadnjem delu trilogije Boter za vlogo hčerke Michaela Corleoneja hotel svojo hčer Sofio, ki ni imela nikakršnih resnih igralskih izkušenj. Vsi v družini so vedeli, zakaj. Njegova hči, v filmu botrova hči Mary, je postala most med fikcijo in resničnostjo, simbol nedolžne žrtve; na stopnicah Teatra Massimo jo zadene krogla, namenjena njenemu očetu. Pred tem ji v naročje priteče deklica, njena resnična sestrična, hčerka umrlega brata.
Po Mojstru za dež (1997) se je Coppola za nekaj časa umaknil iz režije in se usmeril v vinarstvo na svojem posestvu v Kaliforniji. Kot producent je sodeloval pri filmih hčere Sofie, od prvenca Deviški samomori, Izgubljeno s prevodom do Marie Antoinette, med drugim je produciral tudi filme, kot so Kinsey (2004), Don Juan de Marco z Marlonom Brandom in Dobri pastir Roberta De Nira (2006).
Čeprav je vedno govoril o svoji želji po izvirnih filmih, večina njegovega opusa izhaja iz literature. Ne samo Boter (Mario Puzo), Apokalipsa zdaj (Conradovo Srce teme), Grishamov Mojster za dež, Stokerjeva Drakula in drugi – tudi lik Harryja Caula v Prisluškovanju ima temelj v Hessejevem Stepnem volku.
»Ljudje me sprašujejo, zakaj moji filmi niso dobri, tako kot so bili včasih. Povem jim, da tudi moji 'dobri filmi' takrat, ko so bili narejeni, niso veljali za dobre, šele s časom so postali 'dobri'.«
