Tiskane izdaje
Operni Dunaj (v Državni operi) se osredotoča na že znan in preverjen repertoar. Novo sezono so začeli z Mozartovim Idomeneom, decembra bodo na novo uprizorili Verdijevega Rigoletta, pred kratkim pa je bila morda najbolj izzivalna premiera Hovanščine Modesta Musorgskega.
Do pomladi bo na Dunaju bolj kot ne le malo zanimivega, saj bodo ponavljali opere, ki so si jih redni obiskovalci že ogledali, medtem pa je Dunaj oblegan s turisti, v operi zlasti z Rusi. Januarja pa bo še posebej odmevala Pikova dama Petra Iljiča Čajkovskega, saj bo znova nastopil dirigent Marko Letonja, kot grofica pa prvič v vlogi ostarele dame na Dunaju mezzosopranistka Marjana Lipovšek.
Najbolj opazna komponenta opernih predstav je prevelika samovolja režiserjev in scenografov ter njihovo premajhno znanje branja partitur, to je upoštevanja stvari tako, kot jih je skladatelj napisal, opremil z vsemi didaskalijami in dal uprizoritveni ekipi več kot jasno orientacijo. Danes je to spoštovanje že kot posmeh skladateljem in njihovemu ustvarjanju.
Scenografi, že skoraj bolj kot režiserji, mislijo, da so večji kot skladatelji, in ker sami opere ne znajo napisati, hočejo s svojim »izvirnim« pristopom doseči vtis, ki je do predhodne ali uprizarjane umetnine v bistvu uničujoč; nadomestiti hočejo ves svoj manko, pri čemer pa jih ne zanima glasba kot temeljno sporočilo vsake opere. Menda je na sedanji operni sceni le še malo režiserjev, ki sploh znajo brati partituro.
Dunajska Državna opera se zaveda te diskrepance med »novim« in »starim« uprizoritvenim konceptom, zato pušča na programu desetletja stare predstave, kot so Kavalir z rožo, Traviata, Ljubezenski napoj, Seviljski brivec, La Bohème, Saloma, Aida, Rigoletto (ta bo decembra dočakal novo postavitev), in jih sooča z novim, morda bolj šokantnim, a hkrati v celoti manj prepričljivim.
Samovoljna Guthova režija Tannhäuserja
Tipičen primer samovolje režije je tako v Salzburgu kot na Dunaju Claus Guth. Na Salzburškem poletnem festivalu je uprizoril odmevni trojček Mozartovih oper: Figarova svatba (ta je imela spričo nastopa Ane Netrebko kot Suzane še največji odmev in je bila najbolj pozitivno sprejeta), Don Giovanni (z dogajanjem v gozdu in popolnoma nesmiselnimi prizori najslabša predstava te opere v salzburški zgodovini) in Così fan tutte, ki je v Hiši za Mozarta slabo in brezidejno nadaljevala razkošno poprejšnjo postavitev v Veliki festivalski dvorani.
Obiskovalci vse to vedo in vidijo, primerjajo, vrednotijo, se zgražajo. Claus Guth je ta trojček v nekoliko spremenjeni obliki že prodal milanski Scali in se potemtakem isti koncept seli z odra na oder in iz ene slavne hiše ali festivala na drug festival, pri čemer ni nikogar nič sram, kaj šele, da bi se vprašal, kje je umetniška avtonomija ansamblov, njihovega vodstva in kaj lastniki kulturnih ustanov (država, mesto, pokrajina) finančno podpirajo.
Če režiser prodaja svoj izdelek v novi embalaži še nekomu drugemu, ni umetnik, ampak kramar. Seveda je glasbena kritika, zlasti »domača«, tu na preizkušnji; ali se zameriti ali udariti s sekiro po tnalu (in glavah).
Dunajski Tannhäuser v režiji Clausa Gutha je precej samovolja postavitev; tako rekoč ne upošteva temeljne dihotomije med izzivalno in nevarno privlačnim erosom v Venerini votlini (ki je tu sploh ni, niti v najbolj samovoljni scenski obliki scenografa Christiana Schmidta) in čisto spiritualno, globoko emotivno ljubeznijo Venerinega protipola – Elizabete.
Če tega kontrasta med najprej skušnjavo, grehom, čistim spolnim užitkom, pijanim opojem vsakršne čutnosti ter lepoto, čistostjo, hrepenenjem, iskanjem bližine na najvišji medčloveški ravni ni, je Tannhäuser izgubljen. Scenograf Christian Schmidt in režiser Claus Guth sta ponudila tako rekoč nemogoče in nesprejemljive rešitve, z vrhuncem v Tannhäuserjevem samomoru, kar je povsem zunaj Wagnerjevih želja in predvsem partiture. Tragedija vodenja opernih hiš je v tem, da to dopuščajo.
Spomnimo pa se, da je bila nekaj časa v ljubljanskih gledališčih moda dopolnjevanja in samovoljnih posegov v Cankarjeve Hlapce (v MGL in Drami tako rekoč hkrati!), v ljubljanski Operi SNG pa je bila prav tako popolnoma neužitna in samovoljna in za lase privlečena postavitev Gluckove opere Orfej in Evridika, za kar bi morali režiserja in scenografa kaznovati. Če kdo opere in njenega bistva ne razume, je ne more postaviti na oder in celo pričakovati, da bo ljudem všeč, še bolj sprevrženo pa je tiho prepričanje, češ da ljudje tako ali tako nič ne vedo in še manj razumejo!
Če je režija slaba, se pevci v vloge ne vživijo
V dunajskem Tannhäuserju po takem scensko-režijskem branju Wagnerjeve opere precej zbledi sama glasbena plat, ker so pevski liki preveč samovoljno postavljeni zunaj konteksta tistega, kar v resnici pojejo. Postanejo kot shizofrene figure; pojejo eno, delajo pa drugo.
V tem smislu je bil zgolj soliden sicer zelo znani wagnerjanski interpret, tenorist Robert Dean Smith, interpretativno močnejša je bila sopranistka Camilla Nylund kot Elizabeta, manj izpostavljena pa mezzosopranistka Iréne Theorin kot Venera (Venus). Med moškimi je bil precej odtujen basist Kvangčul Joun kot grof Hermann, bolj ali manj solidni pa so bili vitezi.
Čeprav je bilo v programskem listu zapisano, da je pri predstavi poleg zbora Državne opere sodeloval še zbor Slovaške filharmonije, tega v vokalnem aspektu celovite zvočne prezence ni bilo opaziti, tako da je Tannhäuser ostal brez temeljnega sporočila – papeževega odpustka grešniku – in monumentalnega zborovskega vrhunca, ki bi moral gledalce povsem prevzeti, da ne rečem očarati.
Claus Guth naj se sramuje, kaj je s Tannhäuserjem na Dunaju naredil! Po naključju sem ga na Dunaju na predstavi Bizetovih Lovcev biserov v Theatru an der Wien srečal in mu povedal, kako slab je bil njegov Mozart v Salzburgu in kako slab je dunajski Tannhäuser. Bil je precej presenečen, da se mu kdo upa kaj slabega o njegovih režijah sploh reči, potem pa ni zmogel nič drugega kot: »Dovolj, dovolj!«
Bo Rus Kiril Petrenko
Dirigira neverjetno natančno in sugestivno, z ogromno energijo od začetka do konca zelo dolge opere (čiste glasbe je dobre tri ure). Partituro pozna do podrobnosti, ves čas sledi vsem komponentam zgradbe partiture, tako v orkestru (vsi vstopi posameznih solov, sekcij) kot v dogajanju na odru. Predstavo v resnici vodi, ne pa ji sledi, kot to počno mnogi dirigenti. Je neverjetno samozavesten, tudi zazrt vase in v svoj položaj, rekli bi, da ima izredno močan ego ...
Lani je prvič nastopil v Bayreuthu, in to kar z dirigiranjem Prstana Nibelungov in kot dirigent dočakal svetovni pozitivni sprejem. Petrenko je med drugim izšel iz dunajskega dirigentskega razreda našega profesorja Uroša Lajovca na visoki šoli za glasbo. Kavalirja z rožo dirigira bolje kot poprejšnji dirigent iste postavitve, sicer glasbeni umetniški vodja Državne opere Franz Welser - Möst.
Med pevci so zlasti navdušili sopranistka Soile Isokoski kot Maršalica, basist Peter Rose kot baron Ochs in mezzosopranistka Sophie Koch kot Oktavijan. Kavalir z rožo na libreto slavnega dramatika Huga von Hofmannsthala ima toliko podrobnosti, da jih odkrivaš vedno znova, četudi opero že dobro poznaš; vedno je kak nov poudarek, kaka nova fraza, kakšen nov stavek, in to tako Maršalice, ki se zaveda svoje starosti, Ochsa, ki še poudarja, celo igra in karikira do pozerstva svoje nenehne načrte (nameravana poroka s Sofijo je zgolj eden izmed njih), poze, dvoličnosti, sprenevedanja, laži, iskanja užitkov, na drugi strani pa težnjo k čistosti prek razvoja situacij: Oktavijana in Sofije do sklepnega ljubezenskega dueta (z Maršaličinim zavestnim umikom pri ljubezenski aspiraciji ter aspektih do Oktavijana, sicer že pokonzumiranih, in starševskim blagoslovom Sofije na novi poti).
Hofmannsthal in Strauss dajeta toliko možnosti dojemanja Dunaja in njegove družbe na začetku dvajsetega stoletja, ko je bila cesarska metropola po številu prebivalcev z dvema milijonoma ljudi tretje največje evropsko mesto (za Londonom in Parizom) in večja, kot je celo Dunaj danes. No, te nostalgije dunajska predstava, tako kot jo je imela poleti salzburška na festivalu, nima.
Standardne predstave z novimi pevci
Rossinijev Sevilski brivec in Mozartova Figarova svatba sta dva preizkusa za vedno nove pevce in njihove prihode na svetovno operno sceno. Redkim se posreči, da so bolj kot zgolj opaženi. V Figarovi svatbi je z lahkoto bil najboljši sicer slavni Mozartov interpret Luca Pisaroni kot grof Almaviva, vedno bolj pa postaja močan interpret vseh svojih vlog Čeh Adam Plachetka (Figaro, Bazilio), medtem ko se je zdel prispevek žensk v svojih vlogah bolj konfuzen (Olga Bezsmertna kot grofica Almaviva, Anita Harting kot Suzana in Rachel Frenkel kot Cherubino).
Dirigent Sascha Goetzel je potreboval precej časa, da je Dunajske filharmonike zanimiral in so tako bolj ali manj zamudili briljanco ene najlepših uvertur v operni zgodovini sploh. Problem predstav je, da nimajo ogrevalne vaje orkestra; glasbeniki pridejo v hišo tako rekoč tik pred začetkom predstav, ostajajo premalo ogreti in psihološko nepripravljeni na umetniški večer. Premalo se zavedajo, da igrajo vsak večer za drugo mednarodno občinstvo z vseh koncev sveta in da vsak uživa v skladu s tistim, kar v tistem večeru doživi in dočaka. Rutina na odru pomeni dolgčas v avditoriju!
Hovanščina še v spominih na Claudia Abbada
Hovanščina Modesta Musorgskega v režiji Leva Dodina (sodelavec Valerij Galendejev), scenografiji Aleksandra Borovskega, koreografiji Jurija Vasilka in oblikovalca luči Damira Ismagilova bi v tem kontekstu lahko ponudila še največ, a nas spomin na predstavo z dirigentom Claudiom Abbadom leta 1989, tedaj v režiji Alfreda Kirchnerja, na sceni Ericha Wonderja in z Marjano Lipovšek v vlogi Marfe, pušča ravno tako »enodimenzionalne«, kot je tokratna predstava sama.
Abbado je bil odličen poznavalec tako Hovanščine kot Borisa Godunova. Tokratno predstavo je prevzel ruski dirigent Semjon Bičkov in ji dal skozi ves potek vedno bolj slovanski karakter; temen, grozljiv, skoraj pošasten (prizor z množičnim obešanjem, slačenjem, bogaboječnostjo in verskimi priprošnjami, političnimi in cerkvenimi spletkami), po drugi strani pa z dimenzijo oblastniškega divjaštva in razvrata (ples perzijskih suženj) ...
V tej predstavi se zdi, kot da vlada na odru in v ruski družbi nekakšna skrita inkvizicija, ki vlada mimo carjev: bojar Šakloviti je skrit pod kuto neprepoznavnega človeka, a narekuje pisarju, ki mora carju pisati obtožujoče anonimno pismo na račun kneza Ivana Hovanskega in njegovih prekrškov, zlasti želje postaviti na oblast svojega sina Andreja Hovanskega.
Poglavar sekte starovercev Dosifej pa je v bistvu prikriti razvratnik; v njem se cerkvena oblast razkazuje na način uresničevanja tega, kar drugim strogo prepoveduje. Andrej Hovanski se bolj ukvarja z usodo mlade Nemke, luteranke Eme, ki jo na vsak način hoče zase, a jo reši Dosifej in dodeli v varstvo Marfi.
Knez Vasilij Golicin ima v svoji poletni rezidenci težave z ljubezenskim pismom regentinje Sofije. Ker ji ne verjame, se zateče k vedeževalki, čarovnici, ta pa mu napoveduje slab konec z izgonom v Sibirijo, zato jo da utopiti v močvirju. Car Peter posledično sproži preiskavo zoper Hovanskega in napovedano izžene Golicina.
Marfa kot izkušena staroverka med osebno zgodovino (ljubezen do Andreja Hovanskega) in možnostjo vplivanja na to, da se ne bi njena zgodba ponovila pri drugi ženski, ostaja v tej postavitvi opere nejasna in neeksplicitna. Bolj je jasen umor Ivana Hovanskega, zločinsko delo bojarja Šaklovitega.
Lev Dodin bi očitno najraje videl, da bi vsi pomrli, kot se zgodi še z eno množično smrtjo čisto na koncu, tokrat prostovoljno; s staroverci v plamenih in njihovim izginjanjem v pododrje skupaj z vso vertikalno scensko strukturo.
Ta vertikala je vse, kar je scenograf Aleksander Borovski znal, kot da je dviganje in spuščanje vsaj trinadstropne konstrukcije bog ve kakšen dosežek. Zadoščata globok ugrez in močna hidravlika, seveda pa še višina vidnega odra, tu kakih šest, sedem metrov, pa že misliš, da si za celotno opero naredil veliko. Ne, ker se vse iz prizora v prizor, z ene lokacije in dogajalnega kraja na drugi ponavlja. In to vseh pet dejanj. Res pa je, da se relativizira in abstrahira dogajalni čas, to je v izvirniku Moskva in okolica leta 1682.
Močna solistična zasedba
Hovanščino je dokončal in inštrumentiral Nikolaj Rimski - Korsakov. Abbado je uprizoril verzijo s koncem Igorja Stravinskega, obstaja različica s koncem našega Boga Leskovica, pa Mauricea Ravela, na Dunaju so zdaj uprizorili opero s koncem Dmitrija Šostakoviča, prvič uprizorjenim v Marijinem gledališču v Sankt Peterburgu leta 1960. Naj dodamo, da je na Dunaju prvo Hovanščino uprizorila gostujoča Beograjska opera leta 1964, Abbadova predstava je bila prva hišna, tokratna pa je šele druga.
Hovanščina je imela močno solistično zasedbo z basistom Ferrucciem Furlanettom v vlogi Ivana Hovanskega, basistom Ainom Angerjem kot Dosifejem, tenoristom Christopherjem Ventrisom kot Andrejem Hovanskim, baritonistom Andrzejem Dobberjem kot Šaklovitem, tenoristom Herbertom Lippertom kot Golicinom, tenoristom Norbertom Ernstom kot pisarjem, pa še mezzosopranistko Eleno Maksimovo kot Marfo, sopranistko Lidijo Ruthkolb kot Suzano in sopranistko Caroline Wenborne kot Nemko Emo.
Vrhunec pa je vendarle bil sestavljeni operni zbor z gosti iz Slovaške (Bratislavska filharmonija) ter umetniško vodenje predstave dirigenta Semjona Bičkova. Iz prizora v prizor, iz dejanja v dejanje je stopnjeval interpretacijo, jo vsebinsko in karakterno osmišljal do scensko-režijskega in glasbenega vrhunca na koncu. �
