Francesco Robba nima več skrivnosti

Francesco Robba (1698–1757) je vsem Ljubljančanom in obiskovalcem mesta, domačim in tujim turistom, znan zlasti po svojem, Robbovem vodnjaku pred Magistratom, seveda pa mnogi poznajo tudi druga njegova ljubljanska dela, le da bolj površno ali približno. Razkošna monografija Mateja Klemenčiča s preprostim naslovom Francesco Robba bo tako kot prva celovita predstavitev velikega umetnika ne le poglobila naše vedenje o njem, ampak postavila vrsto primerjalnih vprašanj sodobni slovenski družbi; kakšen je njen odnos do naročanja javnih spomeniških del, kakšen nasploh do naročil in financiranja umetnosti zlasti v kontekstu bogate kulturne zgodovine, ko Slovenci nismo bili samostojni in so nam lepoto Ljubljane in Slovenije v bistvu izoblikovali tujci.

Matej Klemenčič v svoji monografiji ni polemičen, saj Francesco Robba nima nič z našo sodobnostjo, a to velja samo na videz. V resnici ima veliko skupnega, saj ravno zdaj, na primer, obnavljajo kopijo Robbovega vodnjaka in bodo za to porabili precej denarja. A javnosti ni bilo podrobno obrazloženo, kaj se je s kopijo pravzaprav zgodilo in zakaj je poseg potreben že po nekaj letih od preselitve originala v Narodno galerijo?!

Francesco Robba je bil velik umet­nik in morda je v knjigi to premalo poudarjeno. V skromnih »produkcijskih razmerah provincialne Ljubljane« (citat je iz Klemenčičevega nagovora na ljubljanski predstavitvi v sredo) je znal ustvariti premnoge kipe, za katere je bilo treba imeti vse, od izvrstnega belega carrarskega marmorja do sodelavcev, kamnosekov, prostorov, arhitekturne zasnove oltarjev za umestitev kipov vanje, predvsem pa prosvetljena naročila ali velikane duha in izjemne posameznike, ki jim ni bilo žal velikih vsot denarja. Spomnimo samo na en pripetljaj, namreč ko se je potopila ladja, ki je iz Benetk v Trst tovorila tri velike bloke marmorja za figure na vodnjaku, in je vse kazalo, da je projekt skupaj s tovorom utonil, je tedanji magistrat našel potrebni denar za nov marmor. V nasprotju s sedanjo mestno oblastjo, ki kljub dvema prošnjama, kot je povedal urednik in založnik knjige Primož Premzl, ni želela podpreti izida monografije o Robbi, češ da je neaktualna. Je pa to storila Mestna občina Maribor, čeprav Robba tam ni ustvarjal. Svojo donacijo pa je primaknil celo prosvetljeni posameznik Aleksander Czižek. Tako imamo najlepše mesto na svetu, katerega lepote niso aktual­ne, so pa večne, bi lahko dodali.

Beneška šola

Robba je velikan, ker se je razvijal in umetniško rasel iz beneške šole in delavnice svojega učitelja Pietra Baratte (1668–1729). Ta se je šolal v Toskani in je v Benetke in svojim učencem prinesel poznavanje kiparstva velikih mojstrov rimskega visokega baroka iz sredine 17. stoletja, predvsem del Alessandra Algarija in še slavnejšega Gianlorenza Berninija. Vendar Baratta v Benetkah ni bil edini mojster. Klemenčič omenja vsaj še tri kiparje, ki predstavljajo osrednje slogovne smeri prve tretjine 18. stoletja. To so Marino Grappelli, Giovanni Bonazza in Antonio Tarsia. Poleg Pietra Baratte pa se je uveljavil še njegov mlajši brat, slavnejši Giovanni Baratta.

Avtor knjige je pri analizi Robbovega vodnjaka in mogočem vplivu Berninijevega Vodnjaka štirih rek (1648–1651) na trgu Navona v Rimu precej zadržan, saj ni dokazov, da je Robba v Rimu vodnjak videl v živo. Bolj verjetno je, da ga je poznal le po grafičnih prikazih, a tudi to je za tako močnega ustvarjalca dovolj, saj je kljub smernicam naročila sledil svojim idejam. Klemenčič pa opozarja, da je Robbov vodnjak v Ljubljani bolj podoben fontani na trgu pred Panteonom, imenovanem Piazza della Rotonda, ki ga je v današnjo obliko predelal arhitekt Filippo Barigioni leta 1711 in je njeno veduto grafično upodobil slavni Giovanni Battista Piranesi.

Robba se je v Barattovi delavnici šolal med letoma 1711 in 1716, torej pet let »univerze« ali »akademije«, bi rekli bolj sodobno. Po prihodu v Ljubljano, najverjetneje na povabilo jezuitov, za katere je delal zlasti v njihovi cerkvi sv. Jakoba skupaj s kiparjem Jacopom Contierijem in bil gost pri jezuitskem rektorju Zahariji Gladiču v dvorcu Pod Turnom junija 1720, je prvi konkreten podatek o njem šele datum 16. februar 1722, ko se je poročil s Terezijo, hčerko ljubljanskega kamnoseka Luke Misleja. Ta je bil očitno pravi mož v Ljubljani za Robbo, tako poklicno kot zasebno – družinsko, bi lahko rekli, žal pa v knjigi ni bilo dovolj prostora za Mislejevo predstavitev. Kot Mislejev zet se je Robba brez dvoma s svojim kamnosekom srečeval, pogovarjal in razpravljal o ustvarjalnih problemih. Contieri je imel stike z mojstri na Goriškem in Kranjskem že pred prihodom v Ljubljano, verjetno pa tudi Robba prek Barattove delavnice.

Umetniška osamosvojitev

Klemenčič je prvo ljubljansko obdobje Francesca Robbe zaokrožil z letom 1727, ko je nastal Sv. Janez Nepomuk (p. c. Sv. Florijana), ki pomeni njegovo umetniško osamosvojitev, sledilo pa je še nekaj najbolj uspelih del, kot so Sv. Frančišek Regis za zagrebške jezuite in veliki oltar za ljubljanske jezuite. Zaradi vrhunske kakovosti del in zanesljivosti izvedbe (čeprav večkrat z zamudo, a so mu naročniki to odpuščali) so naročila prešla meje tedanje Kranjske in se širila v Celovec, Zagreb, Karlovac, Križevce, Varaždinske Toplice, Pazin, na Reko. Podobno pa so se umetniške dejavnosti Francesca Robbe razširile tudi po sami Ljub­ljani; od jezuitske cerkve sv. Jakoba do uršulinske cekve sv. Trojice, frančiškanske cerkve Marijinega oznanjenja, stolnice sv. Nikolaja, celo cerkve sv. Antona Padovanskega v Šiški. In zunaj nje – Vransko!

Robba ni ustvarjal samo za cerkvene ambiente, potrebe in po cerkvenih naročilih, ampak je deloval tudi posvetno. Znamenit je njegov portret Karla VI., ki je nastal za cesarjev priložnostni obisk – dedno poklonstvo deželnih stanov – Ljubljane leta 1728, prav tako Narcisov vodnjak v ljubljanski mestni hiši, podoba Viteza v Mestnem muzeju Ljubljana ... z vrhuncem v Vodnjaku treh kranjskih rek (1743–1751). O portretu Karla VI. Klemenčič ugotavlja, da je Robbi uspelo ustvariti portret, ki je visoko nad mestom izžareval cesarjevo veličino, odličnost in dostojanstvo.

Monografija med glavnimi kiparskimi deli Francesca Robbe analitično in kataloško ter s črno-belimi fotografijami (zaradi lepote samega belega carrarskega marmorja), avtor je večinoma Miran Kambič, navaja štirideset del, med kamnoseškimi devet ter med izgubljenimi kiparskimi še pet, skupaj 54.

Francesco Robba je bil sodobnik zadnje velike generacije beneških kiparjev pred uveljavitvijo neoklasicizma z legendarnim Antoniom Canovo (1757–1822). Bolj bomo morali poudariti, da ni bil le sopotnik umetnikov, kot so Giovanni Marchiori, Gaetano Susali, Antonio Gai, Antonio Bonazza, Giovanni Maria Morlaiter ... ali nadaljevalec opusov Giuseppeja Torretija, Antonia Tarsie in Antonia Corradinija (poleg bratov Baratta), o čemer Klemenčič primerjalno piše v poglavju Francesco Robba v luči razvoja italijanskega kiparstva v 18. stoletju in kiparsko nasledstvo v Ljubljani.

Ljubljana ni imela razkošnih delavnic z mojstri in pomočniki kot Rim, Firence in Benetke, a je bila najpomembnejše ustvarjalno mesto do Dunaja. Prevodi knjige v tuje jezike bi Francesca Robbo v mednarodni strokovni javnosti brez dvoma umestili v širši kontekst umetniške podobe in oblikovanja mest med Rimom in Dunajem, verjetno pa še do Prage in tedaj ustanovljenega Sankt Peterburga carja Petra Velikega.