Bienale je kot stara gospa, ki je še vedno živa

Mednarodni bienale, ki se je v Benetkah sprva začel kot likovna prireditev davnega leta 1895 (nato so sledile še druge sekcije: leta 1930 za sodobno glasbo, leta 1932 film, leta 1934 gledališče, leta 1980 arhitektura in leta 1999 sodobni ples), vsakič postreže z neobvladljivim številom dogodkov in razstav. Zanj potrebujete dobro kondicijo in skrbno izbrano obutev.

Če govorimo o razstavnih površinah, bienalni viri postrežejo s podatkom o 52.526 kvadratnih metrov razstavnega prostora v Arzenalu (prenovljenih nekdanjih ladjedelniških skladiščih) in dodatnih 50.000 na Vrtovih, kjer je poleg Centralnega paviljona, namenjenega osrednji kuratorski bienalni razstavi, še 28 nacionalnih paviljonov. Štiriindvajset držav gostuje v Arzenalu, preostale od letos 88 sodelujočih držav pa so v mestu, to je 36 njih, ki zasedajo nove kvadratne metre prostorov ob še vseh 47 vzporednih razstavah bienala (največ med njimi so jih ambiciozno pripravili Kitajci, več kot deset). Vsaj kakšnih 150.000 kvadratnih metrov razstavnih površin prehodite, kar je, kot bi hodili 15 kilometrov v 10 metrov širokem pasu in si ogledovali desno in levo od sebe umetniška dela, med katerimi so nekateri recimo videi, ki trajajo tudi pol ure ali več.

Vse to mnoštvo umetniških kosov naj bi si v treh dneh ogledala »strokovna javnost«, ki pride na t. i. predogled bienala tri dni pred uradno otvoritvijo (bila je preteklo soboto) in podelitvijo zlatih levov. Bienalni viri jo prav tako zapisujejo v astronomskih številkah: prvi dan je bilo akreditiranih 5711 novinarjev, ob njih pa še dvakrat toliko umetnikov, kritikov, kustosov, direktorjev muzejev in galerij. Gostota je bila tolikšna, da so pred vhodi v razstavne prostore nastajale dolge vrste, v katerih se je čakalo tudi uro in več, pred francoskim paviljonom, nemškim, kanadskim, korejskim, danskim, nordijskim, ameriškim, največja med vsemi, kar tri ure se je v njej stalo (dobesedno!), pa je bila za razstavo Haralda Szeemanna (1933–2005) v beneški palači Regina, ki je sicer ni bilo med uradnimi bienalnimi dogodki, bili pa so na njej (ali jo hoteli obiskati) ravno obiskovalci bienala. Zakaj tolikšno zanimanje?

Prelom v razstavljanju

Švicarski kurator Harald Szeemann je eden najvplivnejših mož umetnostnega sistema 20. stoletja, ki je dodobra spremenil njegove gabarite, pravila delovanja in pogled na umetnost. Med letoma 1961 in 1969 je bil kurator v bernski Kunsthalle, v kateri je leta 1969 naredil prelomno razstavo When Attitudes Become Form (Ko odnos postane oblika), ki je radikalno spremenila načine razstavljanja sodobne umetnosti in vzpostavila novo vlogo kuratorja kot ključnega pripovedovalca zgodbe o umetnosti, ki se ne ozira na obstoječi umetnostni kanon, kritiška vrednotenja ali umetnostne teorije. S Szeemannom je razstava postala dogodek, na katerem je ključno sodelovanje umetnika in kuratorja, kjer so umetniška dela v dialogu drugo z drugim (ne samo nanizana) in je arhitektura prostora, v katerega je umeščena razstava, enako pomembna, saj s svojo obliko in estetiko dodaja k ozračju razstave.

To Szeemannovo zgodovinsko in prelomno razstavo (med umetniki na njej so bili tudi Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Jannis Kounellis, Sol LeWitt, Mario Merz, Bruce Nauman, Richard Serra) je ambiciozno rekonstruirala tokratna v organizaciji Fundacije Prada z naslovom When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013 (Ko odnos postane oblika: Bern 1969/Benetke 2013), nastala pa je v sodelovanju kuratorja Germana Celanta, umetnika Thomasa Demanda in arhitekta Rema Koolhaasa. Na razstavi so rekonstruirali ne samo izvorno postavitev z instalacijami in umetniškimi objekti v njej, temveč tudi sam razstavni prostor, njegove stene, vrata in tla.

Harald Szeemann pa je bil tudi tisti, ki je prenovil beneški bienale po tem, ko je bil leta 1972 najmlajši umetniški direktor prestižne documente v Kasslu in iz nje naredil stodnevni dogodek, na katerem se ni gledalo samo slik in skulptur, temveč prvič tudi performanse in hepeninge. Leta 1980 je namreč skupaj z Achillom Bonito Olivo na beneškem bienalu naredil Aperto, bienalno sekcijo, ki na osrednji razstavi bienala ponuja pregled mlade, porajajoče se umetnosti in trendov v njej. Prvič je beneški bienale postal prireditev, na kateri se je prikazovanje umetnosti in vpogled v njeno sodobno ustvarjalnost osvobodilo nacionalnega ključa, to je razstavljanja v nacionalnih paviljonih in prikazovanja tistega »najboljšega«, kar v posameznih državah nastaja v umetnosti. Po prvem Apertu so sledili drugi: v letih 1988 in 1990 ga je kuriral Giovanni Carandante, leta 1993 Achille Bonito Oliva, l. 1995 Jean Clair, l. 1997 Germano Celant. V letih 1999 in 2001 je osrednjo razstavo pripravil Harald Szeemann v dveh zaporednih edicijah (pripeljal več azijskih in vzhodnoevropskih umetnikov ter dodal nekaj novih prostorov v Arzenalu) in jo transformiral v današnjo obliko, ko osrednji kurator bienala pripravi tematsko razstavo v prostorih Arzenala in Centralnem paviljonu na Vrtovih. Leta 2003 je sledila edicija v rokah Francesca Bonamija s sedmimi sokuratorji, med katerimi je bil tudi naš Igor Zabel. Leta 2005 sta bienale v roke prvič dobili dve ženski, Maria de Corral in Rosa Martinez, sledil je Robert Storr leta 2007, leta 2009 Daniel Birnbaum in 2011 Bice Curiger. Letos so kuratorsko razstavo, ki je z Szeemannom postala osrednji dogodek beneškega bienala, zaupali italijanskemu kuratorju Massimilianu Gioni.

Vseobsegajoča umetnost

Szeemann je bil torej tudi tisti, ki je vzpostavil novodobno obliko razstavljanja sodobne umetnosti, v kateri so umetniška dela izbrana glede na koncept oziroma temo razstave, predstavljena na nove načine in skrbno postavljena v razstavni prostor. Vse to so bile tudi odlike letošnje osrednje razstave.

Massimiliano Gioni, letošnji kurator, je zgodbo stkal okoli Enciklopedične palače, projekta italijansko-ameriškega umetnika (Marino Auriti), ki je leta 1955 naredil model imaginarnega muzeja, 136-nadstropno stavbo v Washingtonu, ki bi bila 700 metrov visoka in bi skladiščila vse znanje sveta, vso ustvarjalnost in največje iznajdbe človeštva, od kolesa do satelita.

Auritijev utopični načrt seveda nikoli ni zaživel, maketo njegove stavbe pa je Gioni postavil na vhod v Arzenale kot iztočnico za zgodbo o razvejanih oblikah človeške ustvarjalnosti. Prostor opečnatih skladišč je transformiral v pravi muzej, ga oblekel v bele stene in v njem dodal nove polkrožne ali kvadratne prostore, v vsako sobo pa postavil dela tako, da so vizualno (so)delovala. Recimo na samem začetku je v polkrožni dvorani simetrično nanizal dva ducata črno-belih fotografij frizur afriških žensk (Nigerijec Okhai Ojeikere), nadaljeval s fotografijami rastlin (Američan Christopher Williams), barvnimi pticami v letu (Američan Eliot Porter), črno-belimi fotografijami gora in oblakov (Švicar Eduard Spelterini), črno-belimi fotografijami dreves (Belgijec Patrick van Caeckenbergh), s človeškimi skulpturami (Rus Hans Josephsohn) in modroazurnimi slikami velikih formatov, »simfoničnimi suitami«, kot jih imenuje umetnik Američan Hesidence, dodal tudi sobo stripov (Američan R. Crumb), tapiserije (Senegalec Papa Ibra Tall), vse do končne instalacije pionirskih eksperimentalnih animacijskih del med letoma 1927 in 1984 (Američan Stan VanDerBeek). Med njimi je bila (na celotni Gionijevi razstavi je bilo predstavljenih 150 umetnikov iz 37 držav) tudi s srebrnim levom za najbolj obetavno mlado umetnico nagrajena Francozinja Camille Henrot z videoinstalacijo Grosse Fatigue (2013), v kateri je – v duhu Gionijeve razstavne teme Enciklopedične palače, ki naj bi vsebovala celotno človeško znanje in ustvarjanje – združila drobce podob vseh ved (zoologije, astrologije, astronomije itd.) in vseh človeških stanj ter jasno ponazorila, v kakšnih drobcih celosti se gibljemo, ki tudi – sešteta skupaj – gledalcu ne morejo ponuditi resnice sveta.

Vseobsežno arhiviranje vsega znanega in ustvarjenega je nemogoče, izpostavljeno selekciji, vrednotenju, izboru. A kdo to naredi in kako? Razmislek je Gioni vrgel kot kost na drugem delu svoje razstave v Centralnem paviljonu na Vrtovih. Nekaterim so šli lasje pokonci.

Nadrealizem tokrat drugače

Za razstavo sodobne umetnosti je izbral ne samo umetnike iz več stoletij, temveč tudi tiste, ki nikoli niso ustvarjali na likovnem polju, temveč so bili njihovi vizualni izdelki »stranski« proizvodi drugega delovanja: anonimne tantrične slike in slike Carla Gustava Junga, enega najvplivnejših psihoanalitikov, ki jih je vzel iz njegove t. i. Rdeče knjige. Jung je vanjo šestnajst let, od leta 1914 do 1930, v risbah beležil svoje sanje, vizije in fantazije, ustvaril nekakšno osebno kozmogonijo, knjiga pa je bila še nedavno nedostopna v družinskem arhivu. Temu je dodal še več nenavadnih ustvarjalcev. Švicarka Hilma af Klint (1862–1944) je bila spiritistka, ki je svoje vizije zapisovala na ezoteričnih slikah in abstrakcijah. Švicarka Emma Kunz (1892–1963) je imela paranormalne, ekstrasenzorične sposobnosti telepatije in se je ukvarjala z zdraviteljstvom, v pomoč pa so ji bile geometrične risbe, ki jih je uporabljala pri zdravljenju. Izbral je tudi simbolistične slike Francoza Augustina Lesagea (1876–1954), ki je imel stik z duhovi in je po njihovem nareku ustvarjal dela. Na razstavo je postavil tudi dela Rusa Friedericha Schröderja Sonnensterna (1892–1982), ki je bila sprva v psihiatrični kliniki, nato ustanovil mistični kult s tisoč sledniki, bil med drugo svetovno vojno v nacističnem taborišču in po vojni začel slikati apokaliptične nadrealistične slike pri sedeminpetdesetih letih. Bil je palmist, grafolog in se je ukvarjal z magnetnim zdravljenjem. Tudi Hrvata Rudolfa Steinerja (1861–1925) je dodal, jasnovidca in ustanovitelja antropozofije, ki je bral iz Akaše, ki v nekakšnem metafizičnem arhivu vsebuje človekovo sedanjost, preteklost in prihodnost. Njegove velike simbolistične slike so nastajale kot pomoč pri predavanjih, kot ezoterični diagrami pedagoga. Dodal pa je še enega okultista, Aleisterja Crowleyja (1875–1947), ki je ustanovil hermenevtski red in elitno ezoterično skupino Golden Dawn (v njej je bil tudi pesnik W. B. Yeats), ki se je ukvarjala z obredno magijo. Crowleyja poznamo predvsem po projektu, ki ga je naredil leta 1938 ob pomoči Friede Harris – to so tarot karte, namenjene prerokovanju, ki sta jih delala pet let v stilu art deco.

Na razstavi so tudi zbirka žlahtnih kamnov francoskega pisatelja Rogerja Cailloisa, ki združuje geologijo z misticizmom, slike šamanov s Salomonskih otokov, religijske ikone in smrtni plesi (Jean-Frédéric Schnyde), male sanjske keramike Rona Nagla in zapleteni cvetni vzorci Anne Zemánkove, duševni načrti Geta Bratescuja in naslikani palimpsesti Varda Caivana. Dodana je tudi vloga imaginacije v zaporih (Rossella Biscotti) in psihiatričnih bolnišnicah (Eva Kotatkova).

Kamni, tantra, spiritizem, magija in ezoterika so bili preveč za nekatere, a vmes, v prostrani sobi, polni Steinerjevih črnih slik s simboli in zaznamki, ki jih je uporabljal na predavanjih, pa sta na tleh sedeli ženski. Ena je prepevala, počasi in blago, nežno melodijo, ki se je komaj zvočno spreminjala, enako počasi pa se je na tleh po teh zvokih komaj opazno premikalo drugo žensko telo. Performans britansko-nemškega umetnika indijskih korenin Tina Sehgala (1976) je bil nagrajen z zlatim levom za najboljšega umetnika (letos je skupaj z Davidom Shrigleyjem, Laure Prouvost in Lynette Yiadom Boakye med nominiranci za prestižno britansko Turnerjevo nagrado, vredno 40.000 funtov). Umetnik, ki s svojimi deli ne pusti nobenih fizičnih sledov, kot so slike, skulpture ali vsaj dokumenti, je bil tokrat med stopetdesetimi umetniki na Gionijevi razstavi, na kateri so bili vsi z besedilom izčrpno predstavljeni na stenah ob svojih delih, edini, ki ni imel nobenega zaznamka, da sploh obstaja. Dosledno, v skladu z naravo svojega dela, se je njegov performans zgodil in odšel. Za njim ni ostalo nič.

»Razstava je kot pregled skozi zgodovino umetnosti, ne samo vpogled v sodobno ustvarjalnost,« je na tiskovni konferenci pojasnil Gioni. »Na njej so tako vizualni umetniki kot tudi filozofi, pisatelji, ritualna dela, samooklicani preroki in ekscentriki. Razstava nima ambicije, da bi podala resnico sveta, temveč je videti kot začasen muzej.« A zakaj toliko okultnega in magičnega, so ga vprašali. »Spiritisti so naredili izjemna dela, ki so izključena iz zgodovine umetnosti,« je odgovoril. »Hotel sem pogledati tudi v ta dela, ki niso pristala v umetnostnem kanonu. Izbirati umetniška dela je tako, kot bi izbirali ljubljeno osebo. Če bi jo po vnaprej postavljenih kriterijih, bi bili resnično depresivna oseba ... Rad imam, da me umetniki nekam odpeljejo, ne da bi jih vprašal, od kod prihajajo. Nacionalno ni pomembno.«

Nacionalno

A po nacionalnem ključu je bienale nastal in ga tudi ohranil. »Bienale je kot stara gospa,« je pojasnil njegov direktor Paolo Barratta, »ki je še vedno živa. Nacionalne države hočejo biti na bienalu in na njem razstavljati. Njihovo število se z leti povečuje, vendar ne zato, da bi razstavile lokalne, domače izdelke, temveč ker želijo sodelovati. Sodelovanje je ključno.«

Letos je bilo na bienalu 88 držav, deset od njih prvič: Paragvaj, Kosovo, Bahami, Bahrein, Slonokoščena obala, Kuvajt, Maldivi, Tuvalu, Vatikan in Angola, ki je tokrat, prvič navzoča, prejela zlatega leva za najboljši paviljon za »kompleksnost prostora«, kot so pojasnili ob izročitvi nagrade za projekt Luanda, Encyclopedic City fotografa Edsona Chagasa, ki sta ga kurirala Paula Nascimento in Stefano Rabolli Pansera. V čudoviti palači Cini, okrašeni z nabožnimi slikami iz 16. stoletja, med starim pohištvom in pod muranskimi lestenci so na tla postavili grobe lesene palete, na njih pa visok kup fotografij na papirju, ki so kot skulpture iz sedanjosti intervenirale v prostor iz preteklosti. Vsak obiskovalec si je lahko z vrha kupa odtrgal fotografijo z detajli z ulic glavnega mesta Luande, jo shranil v mapo in odnesel domov.

Čeprav je bienale častitljiva stara gospa, ki ohranja svojo tradicijo in nacionalne predstavitve v njej, pa so nekateri te meje in omejitve drzno prestopili. Litva in Ciper sta se predstavila v skupnem nacionalnem paviljonu v športni dvorani zraven Arzenala (Palazzetto dello sport), poleg ciprskih in litvanskih umetnikov povabila še vrsto drugih mednarodnih umetnikov različnih generacij ter za svojo predstavitev prejela posebno omembo žirije. Tudi Tajvan je v svojem nacionalnem paviljonu gostil češko umetnico, Francozi in Nemci pa so svoja paviljona na Vrtovih kar zamenjali, Nemci so naredili svojo nacionalno predstavitev v stavbi Francije in Francozi svojo predstavitev v zgradbi Nemčije (kar je zbegalo občinstvo). Nemci so iz nacionalnega izstopili še z izborom umetnikov, saj so izbrali štiri mednarodne umetnike: Ai Weiwei (Kitajska) je postavil instalacijo iz 866 lesenih trinožnih stolov, Romuald Karmakar (Francija) je tridelni video spletel okoli demonstracij nemške skrajne desnice, Santu Mofokeng (Južnoafriška republika) je sobo opremil s fotografijami narave in prednikov, Dajanitha Singh (Indija) pa je prispevala video s podobami tradicionalne Indije, ki trkajo ob moderni svet.

Francoski paviljon, pred katerim je bila najdaljša vrsta na Vrtovih, je bil čakanja vreden. Prav tako je bilo vredno stati pred korejskim in danskim. Francozi so (v nemškem paviljonu) naredili tridelno videoinstalacijo Anrija Sale na temo Ravela (Ravel, Ravel, Unravel), čarobno, intimno, zvočno postavitev, v kateri sta v osrednjem delu projekta dva pianista sočasno igrala Ravelovo kompozicijo za levo roko iz leta 1930. Kamera je bila pozorno usmerjena samo na njuni levi roki, ki sta se po klavirju premikali vsaka na svojem platnu, skupaj pa sta delovali kot roki enega človeka.

Danci so imeli projekt Jasperja Justa Intercourses, čudovito ambientalno multimedijsko instalacijo črno-belih detajlov stavbe s fluorescenčno osvetljenimi roza snopi svetlobe na zelene bambuse v vogalih prostora, potopljenimi v pomirjujoč zvok.

Koreja je z delom umetnika Kimsooja svoj stekleni paviljon z ozrcaljenimi stenami potopila v mavrične odbleske svetlobe, v meditativno atmosfero zvokov dihanja, v instalacijo, ki je valovala z naravnimi gibanji sonca skozi dan.

Zgodba o slovenskem hrošču

Slovenski paviljon je letos prejemal precejšnje pohvale. V reviji Art Review so naredili izbor in predstavitev paviljonov, ki so vredni ogleda, in mednje uvrstili tudi slovenskega. Časnik Independent je obiskal paviljon, ker mu namerava posvetiti samostojen tekst. V reviji Aestetica Magazin je že objavljen obsežen intervju z Jasmino Cibic. Italijanski Artribune pa je v petek, pred podelitvijo zlatih levov, slovenskega uvrstil med paviljone, ki bi lahko zmagali.

Jasmina Cibic je s projektom Za naše gospodarstvo in kulturo v produkciji Muzeja in galerij mesta Ljubljane (kurator projekta je vodja Galerije Škuc Tevž Logar, komisar pa direktor MGML Blaž Peršin) iz nehvaležnega prostora Galerije A + A, ki jo ima za svoje razstavne projekte Slovenija od leta 1999 (galerijo smo odprli leta 1998), naredila povsem novo arhitekturo. Nehvaležen je zato, ker je z razbitim volumnom prostora in tremi majhnimi enotami stisnjen v ozko ulico, daleč od osrednjih bienalnih prizorišč na Vrtovih in v Arzenalu, zato se je spet sprožilo vprašanje smiselnosti vzdrževanja galerije v Benetkah zunaj umetnostne magistrale, sicer na solidni lokaciji na poti v oblegano palačo Grassi, a z neprimernim galerijskim prostorom, ki nas stane 120.000 evrov na leto, medtem ko bi prostor v Arzenalu stal 150.000 evrov.

A to je že druga tema. Jasmina je prostor popolnoma prenovila, strop in stene polepila z belimi tapetami, na katerih so vzorci endemskega, torej avtohtonega slovenskega hrošča, ter vanj postavila dva videa in ducat tihožitij iz zbirke slovenskega parlamenta. Zgodba o hrošču se nadaljuje iz njenega projekta, ki je bil postavljen v mariborskem Salonu 2012 v okviru EPK v koprodukciji z ljubljansko Galerijo Škuc z naslovom Situacija Anophthalmus hitleri. Gre za jamskega hrošča s Celjskega, ki ga je leta 1933 odkril Vladimir Kodrič, nato novo vrsto leta 1937 potrdil entomolog Oscar Scheibel, a ga je kot simpatizer Adolfa Hitlerja klasificiral pod imenom Anophthalmus hitleri. Po vojni so bili vsi napori za njegovo preimenovanje zaman, zato je ostal napol tajen. Ko je leta 1984 izšel na jugoslovanski znamki, je ostalo njegovo latinsko ime zakrito, ko pa je leta 2006 o hrošču izšel članek v reviji National Geographic, so se zanj začeli zanimati nacistični simpatizerji. »Zanimivo,« je komentirala Jasmina, »kako zlahka se preimenujejo ulice, nemogoče pa je preimenovati hrošča.«

Videa, ki ju je postavila v dva samostojna prostora, sta nastala na podlagi stenogramov, ki ju je Nika Grabar, ko je pripravljala doktorat o arhitektu Vinku Glanzu, tistemu, ki je naredil stavbo slovenskega parlamenta, našla v nakupovalnem vozičku v zapuščini njegove vnukinje. To so stenogrami dveh sej, na katerih so v prejšnjem režimu razpravljali o tem, katera umetniška dela so primerna za okrasitev parlamentarnih prostorov in katera ne, katera umetnost je za državo vredna in katera ne. Stenograme so prelili v scenarij, jih odigrali, izvrgli vsa imena in besede, ki bi jih umestile v konkreten prostor in čas. Tako oluščeni bi lahko nastali v katerikoli državi, prostoru in času, kjer bi razpravljal o umetnosti in njeni primernosti za predstavljanje države in nacije.

V vitrino galerijskega prostora je dodala še enajst tihožitij, ki resnično krasijo stene parlamenta (umetniki so France Mihelič, Rihard Jakopič, Stane Kregar, Ivana Kobilca, Bogoslav Kalaš, Lojze Perko, Ljubo Babič, Miha Maleš in Nikola Omersa), ki so nekatere naključne mimoidoče tako pritegnili, da so se pozanimali za njihovo ceno in nakup.

In čeprav je v petek, pred podelitvijo zlatih levov, italijanski Artribune slovenski paviljon uvrstil med tiste, ki bi lahko zmagali, nagrade seveda nismo dobili, smo pa uspešno sodelovali, in temu je, kot pravi direktor bienala Barratta, sodelovanju torej, bienale tudi namenjen. Sodelovanju v svetu umetnosti.

A kaj je umetnost, so vprašali kuratorja Gionija. »Tisto, kar družba določi, da je,« je odgovoril. ¾