Tiskane izdaje
Klemen Dvornik je leta 2011 debitiral s komedijo Kruha in iger o povprečni slovenski družini iz osemdesetih let prejšnjega stoletja, ki se udeleži televizijskega kviza v živo, tega »arhetipa« poznejših resničnostnih šovov. Barbara Zemljič, soscenaristka tega filma, je svoj režijski prvenec Panika, komično melodramo o krizi ženske zrelih let, posnela dve leti pozneje. Zanj je po romanu Dese Muck tudi sama napisala scenarij.
Zdaj sta, sicer tudi življenjska sopotnika, združila moči kot scenaristka in režiser. Nastala je psihološka kriminalka Pod gladino, narejena po motivih romana Maje Novak Cimre. V ospredju je mlada, s travmo prometne nesreče, v kateri sta umrla njena starša, zaznamovana odvetnica Rebeka (Nika Rozman), ki ji dodelijo primer umora. Glavna osumljenka je njena najboljša prijateljica Jana (Nina Ivanišin). Medtem ko je Rebeka resna in odgovorna, predvsem pa bi rada do potankosti nadzorovala svoje življenje, je Jana na videz frivolna in nezrela, dejansko pa manipulativna ženska, zaznamovana z otroško spolno zlorabljenostjo.
Film se začne s sekvenco, ki je zame ena vizualno najlepših otvoritvenih sekvenc slovenskega filma, s posnetkom iz zraka detajla Ljubljanskega barja. Voda dominira tudi v sklepnem kadru filma. Kdaj režiser ve, kako bo vstopil in izstopil iz filma?
Dvornik: Še na akademiji nam je profesor Franci Slak ves čas govoril, da je pri filmu najpomembnejše, da veš, kako boš vstopil vanj in kako izstopil iz njega. Prvi kadri vzpostavijo bitje srca filma, neko emocijo, ki jo želiš izpeljati in pripeljati do konca. Kot tak motiv sem videl simboliko vode, od koder je prišel tudi naslov filma – Pod gladino. Napetost gladine, ki ločuje nekaj, kar je spodaj, od nečesa, kar je zgoraj, se mi je zdela ustrezna metafora našega bivanja in naše resničnosti.
Zemljič: Tudi s stališča scenarija so prvi kadri gotovo ključni, ne glede na to, da naj bi po nekih scenarističnih standardih do prvega zapleta prišlo po sedmih, desetih minutah. V prvih kadrih morate že nastaviti okvir zgodbe in likov.
Slovenski film, kadar se dogaja v prestolnici, v zadnjem času ponuja nove perspektive Ljubljane. Tudi vaš. Direktor fotografije Miloš Srdić, ki je sodeloval tudi pri Šterkovem Pojdi z mano, je najbrž eden naših trenutno najboljših snemalcev.
Dvornik: Ljubljano poznamo tako prek lastne izkušnje kot prek neke filmske podobe. Lokacije, po katerih se sprehaja film, so obenem lokacije, po katerih se vsak dan gibljem tudi sam. To je trikotnik med nekdanjo lokacijo akademije na Nazorjevi, Tivolijem in RTV Slovenija. Ta prostor mi je zelo domač, kar pa ni najboljše, če ga hočeš pripeljati v film. Zato je nujno, da imaš nekoga, ki ga zna videti od zunaj, z distance. Miloš je izvrsten v tem, da iz vsake lokacije potegne njen maksimum, se pravi neko grafičnost, perspektivo, vizure ... obenem pa zna kadre zelo lepo odpirati. To je še zlasti pomembno pri snemanju nizkoproračunskega filma, saj lahko prav lokacije brez pretiranega vložka dajo filmu dodano vrednost. Skušal sem razmišljati tako, kot je denimo John Ford, namreč, da lahko tudi lokacija da karakter filmu.
Scenarij za film Panika je nastal po romanu Dese Muck, za Pod gladino pa po romanu Maje Novak. Obe sta pisateljici.
Zemljič: To je bilo kar naključje.
Dvornik: No, hkrati pa tudi afiniteta.
Zemljič: Ne bi si upala tega reči. Dejstvo pač je, da je hotela televizija je v obeh primerih film po literarni predlogi. Panika je bila tudi moja izbira. V primeru Pod gladino pa je bila zahteva, da mora biti kriminalka, sugestija urednika Janija Virka pa prav roman Cimre. Ker sem vedela, da bo film režiral Klemen in ker sem poznala njegove želje glede vizualizacije, sem poskušala napisati scenarij tako, da bi mu odprla čim več režijskega prostora, tako glede atmosfere, vizualizacije kot zapletov. Na koncu se je pokazalo, da je to scenarij samo še 'po motivih' Majinega romana.
Veliko likov je bilo treba izpustiti, saj jih film ne bi prenesel, hotela sem se izogniti pripovedovalcu, ki v literaturi deluje povsem drugače kot na filmu. Potem je tu dejstvo, da je roman izšel pred dvajsetimi leti, kar je, denimo, pomenilo, da sem morala vključiti mobilne telefone, ki jih takrat še ni bilo. V romanu brat in sestra živita skupaj, kar je morala Maja utemeljiti, danes pa je socialni status mladih tako spremenjen, da to ne potrebuje posebne razlage. In podobno. Upam, da sem ohranila Majino osnovno intenco in atmosfero romana.
Scenaristika je pri nas izrazito deficitarno in ustvarjalno najšibkejše področje slovenskega filma. Kot da si ne bi znali priznati, da je najprej obrt in šele potem, morda, umetniški presežek.
Dvornik: Prvo, česar si ne znamo priznati, je, da je scenaristika najtežji poklic na tem področju. In da je to samostojen poklic. Pisanje literature je en poklic, pisanje scenarijev povsem drug. Edino, kar ju veže, je pisanje kot tako, vse druge zakonitosti so povsem drugačne. V slovenskem filmu smo že znali pisati scenarije, denimo s Kosmačem ali Hiengom, potem smo zanemarili scenaristiko in je kot obrt pri nas tako rekoč izumrla. Šele v zadnjem desetletju se z novo generacijo filmskih ustvarjalcev pozicija in poklic scenarista vračata.
Zemljič: Pri nas imamo študij scenaristike šele nekaj let. Sama sem imela srečo, da sem se kot študentka filmske režije lahko učila scenaristike pri Miroslavu Mandiću, ki je takrat ravno prišel na akademijo, ves čas pa sem se in se še izobražujem v tujini. Obrtno je scenaristika najbrž težja od režije. Pri nas temu posvečamo premalo pozornosti ter za to namenimo premalo sredstev.
Med letošnjimi sedmimi slovenskimi celovečerci sta bila filma Pod gladino in Šterkov Pojdi z mano edina, kjer se režiser ni pojavil tudi v vlogi scenarista ali soscenarista. To sicer ni samo slovenska posebnost, malo je tudi evropska. Zakaj je temu tako?
Dvornik: To je posledica načina financiranja filma. Na eni strani je zaradi finančne omejenosti producentu veliko lažje sodelovati z eno osebo, ki je režijski in scenaristični motor projekta. Po drugi strani pa to pomeni, da so tisti režiserji, ki so »samo« režiserji, iz takega sistema skorajda izrinjeni. Evropska kinematografija je namreč naravnana na tiste, ki pišejo scenarije. Ti seveda niso naročeni ali vnaprej plačani. Pričakuje se, da se z že narejenim scenarijem pojaviš na razpisih za razvoj projektov, na raznih delavnicah in podobno, in tako se velikokrat zgodi, da scenarist v vseh teh fazah preraste tudi v režiserja. S tem pa se odriva poklic režiserja kot neko samostojno obrt in profesijo. Poznam kar nekaj »samo« režiserjev, ki najbrž nikoli ne bodo dobili filma, saj je razpoložljivih scenarijev, ki čakajo na »samo« režiserje, zelo malo, dobrih pa še manj.
Zemljič: To, da sem režiserka, meni zelo pomaga pri pisanju scenarija. Režiserju in scenaristu v eni osebi je najbrž lažje, saj glede na izkušnje, ki jih ima, lažje vidi filmsko izvedljivost nekega scenarija.
Dvornik: Tu gre lahko na neki način tudi za samokastracijo scenarista, ki je tudi režiser, saj ve, kakšne produkcijske pogoje bo imel. Zato si ogradi neki točno določeni vrt, znotraj katerega ustvarja, to pa ni nujo v prid filmu.
Ko ste pisali scenarij za svoj film Panika, ste ga pisali z mislijo, da bo glavno junakinjo Vero odigrala Janja Majzelj. Kako pa je bilo pri scenariju za Pod gladino?
Zemljič: Tudi pri tem filmu sem med pisanjem že imela v mislih Niko Rozman, ampak ker sem bila scenaristka, zasedba vlog seveda ni bila moja naloga in se v to nisem želela vtikati. Klemnu sem sicer povedala, kaj menim, on pa je potem na povsem drug način prišel do enakih imen.
Dvornik: Ko sem ugotovil, da igralk, ki bi ustrezale glavnemu liku Rebeke, ni prav veliko, sem hitro prišel do spoznanja, da je bolj od tega, kdo bo Rebeka, pomembno, kako bosta med seboj delovala oba glavna lika, torej Rebeka in Jana. Zato sem začel iskati par. Povabil sem nekaj igralk na bralne vaje in jih postavil v različne pare. Najprej sem izbral Nino Ivanišin za vlogo Jane, potem pa se je izkazalo, da je Nika Rozman njen najboljši antipod, da se dopolnjujeta.
Zemljič: Zanimivo je, ker v filmu obe igrata lika, ki nimata nikakršne veze s tem, kar sta v resnici. Nina ne bi mogla biti dlje od Jane, ki jo igra, in Nika ima morda samo kakšen drobec Rebeke.
Izjavili ste, da vas je pri zgodbi Cimre pritegnilo predvsem vprašanje o krivdi in zaupanju. To témo v filmu pripeljeta do vprašanja, pod kakšnimi pogoji smo zmožni oprostiti bližnjim sicer nedopustna dejanja.
Dvornik: Hotel sem, da bi posneli film, v katerem bomo pokazali, s čim se ukvarjamo kot družba. Skratka s témo, ki nas zadeva tukaj in zdaj. V zadnjih letih smo bili priča številnim sodnim procesom, ki so zelo razdelili slovensko družbo. Je nekdo kriv ali ne, mu je mogoče dokazati krivdo ali ne, je nedolžen, čeprav je obsojen, in ali je kriv, čeprav ni obsojen? To je vprašanje zaupanja. Zanimalo me je, zakaj lahko del ljudi v določenem primeru nekomu oprosti, del pa nikakor ne, ne prvi ne drugi pa nimajo dovolj dokazov za svoje ravnanje. Film seveda ne daje odgovorov, postavlja pa ta vprašanja.
Ne skrivate, da ste skušali v filmu ustvariti atmosfero skandinavskih psiholoških kriminalk, za katere je značilno, da se kriminalnemu dejanju ne posvečajo kot intelektualnemu izzivu za preiskovalca, ampak se osredotočajo na psihologizacijo likov ter njihovo družbeno psihopatologijo.
Dvornik: Sem velik ljubitelj tako imenovanega nordic noira, ki ga predvsem prek televizijskih serij poznamo tudi pri nas. Ta dejansko ne postavlja v ospredje razlogov za neki zločin, ampak kako se nanj odzovejo posamezniki. To seveda ni klasična Agatha Christie, ko skušamo z nekim intelektualnim naporom slediti namigom o pravem storilcu in smo lahko pred ali za preiskovalcem. Pri nordic noiru je pomembno, kako preiskovalec doživlja in procesira to, kar raziskuje, in kako sam skozi ta proces raste ali propada. Ker pri nas tega še ni bilo, se mi je zdelo zanimivo vstopiti v ta okvir.
Zemljič: Tudi scenaristično sem poskušala slediti tej Klemnovi viziji. Moram priznati, da je bilo zelo naporno, saj sem bila v času pisanja scenarija noseča, pozneje sem dojila, glave morilcev in doječi otrok pa niso ravno par. Vizualno gredo vse zasluge Klemnu in sodelavcem, ki so izjemno nadgradili scenarij. Sama pa tako ali tako vem, da bi lahko še kaj naredila bolje, kot sem.
Že s filmom Kruha in iger ste dokazali, da na platnu suvereno obvladate množico najrazličnejših likov. Tudi Pod gladino ima veliko likov, ki zahtevajo od gledalca neprestano zbranost. Ničesar mu ne poenostavite. Hočem reči, da film gotovo ne sodi v tako imenovani razvedrilni program.
Dvornik: (smeh) To pa res ne. Hotel sem, da je zapleteno. In bilo je še bolj zapleteno. V montaži sem ugotovil, da so nekatera mesta prezapletena tudi za naju z montažerko. Tako sva v zadnji fazi poenostavljala, da bi zgodba tekla bolj ritmično in malo hitreje. Tri like sva morala v celoti izrezati. In s tem tri zelo dobre igralce.
A na splošno sem hotel imeti veliko likov. Zakaj? Na eni strani imamo mali incestuozni slovenski svet, v katerem dejstvo, da si tesen prijatelj z nekom, na sodišču ne zadošča, da bi te izločili iz postopka. Temu sem hotel dati kontrapunkt, da ta svet kljub temu ni hermetično zaprt. V film tako vstopajo liki, vzporedni s tem svetom, in ustvarjajo svet, ki obstaja zunaj zgodbe. Tudi v življenju srečujemo ljudi, ki živijo v paralelnem svetu z našim, včasih vstopijo v naš ali mi v njihov svet, in gredo, gremo spet ven. Zdi se mi, da to daje filmu neko življenjskost.
Zemljič: Ko sem pisala scenarij, sem bila očitno premehka, saj sem mu že takrat govorila, ta lik mora ven, pa tisti ... Preveč jih je. Pa ni pustil. No, jih je pa moral dati ven v montaži. (smeh)
Film sem videla na velikem platnu in na televizijskem ekranu. Moram reči, da mu televizija malce vzame. Ste razmišljali, da bi ga pred televizijskim prikazovanjem dali v kino?
Dvornik: Ta odločitev je bila popolnoma na strani producenta, torej RTV Slovenija. Vsak režiser si seveda želi, da bi bil njegov film prikazan v kinu. Drži tudi, da danes obstaja množica poti, kako pripeljati film pred gledalca. Kino kopijo imamo, tudi že nekaj ponudb za festivale ... V tem, da ne gremo v kino, ne vidim velike škode. Konec koncev bi morda nabrali v kinu nekaj tisoč gledalcev, televizijsko predvajanje pa omogoča, da te premierno lahko vidi dvesto, tudi tristo tisoč gledalcev.
Slovenski film ima na televiziji vedno zelo visoko gledanost. Zato nikoli nisem in ne bom razumel programskih politik naših televizij, ki ne razumejo, da je produkcija slovenskega igranega programa njihova najboljša možna naložba. Ne le zaradi gledanosti, tudi zato, ker lahko v primerjavi s športnimi ali razvedrilnimi oddajami film predvajaš desetletja. Skratka, zagotoviš si časovno dolgoročen in kontinuiran program. Res ne razumem, kako tega ne razumejo.
