Tiskane izdaje
Vidino hrepenevstvo je ob črtomirovskem konvertitstvu narodno konstitutivno, gre za mitološki in že kar paradigmatski nastavek, za os identitete narodove; seveda ja tudi ta kal negativen in ustrezen narodovi pretekli zablokiranosti – ki se je iztekla v razpustitev.
Cankar je s poetično igro prispeval v mitsko malho in iz nje vzel blagovno znamko, imel z igro najprej probleme sam, zdaj jih imamo še vsi ostali, zato je Lepa Vida težje uprizorljiva, kot pravijo naklonjeni. Najprej naj bi v njej spregovorili obstoječi sodobniki in Cankar sam, potem se je vse razsulo; v skladu s simbolističnim in novoromantičnim razumevanjem onstranstva in lepe duše vs grdi realnosti je igra predvsem nabor različnih hrepenenj.
Med njimi ni konflikta, gre bolj za različne stopnje intenzivnosti. Ker po klimi in sentimentu malo cikne na Hišo Marije pomočnice, je atmosfera ves čas bolezenska. Ne samo jetična, tudi sicer so vsi bolni drug drugega in je zdravniški glas za ozdravitev; vsi ostali so malo vročični, ne samo Poljanec, ki se v predsmrtni viziji presmuka čez in končno ugleda luč, že njihova vzvišena govorica in njena redundantnost kažejo njih temeljno nemoč in dezorientacijo.
Se mi zdi, da so jo tiste uprizoritve, ki so se izognile neposrednosti in zavile proti poetičnosti, koreodramskosti in subtilnim vizualnim sugestijam, odnesle bolje od tistih, ki so Vido jemale preveč zares in s tem poglabljale njeno papirnato bolestnost.
Določeno distanco do predloge pokaže tudi režija Mihe Nemca ob dramaturški asistenci Nejca Valentija; dnevniškim zapisom iz gledališkega lista navkljub se uprizoritev mestoma nagiba proti komediji, proti karikiranju in mehčanju tega mračnega podzemnega sveta. Potencira vitalizem in akcijo, kjer je le mogoče, tudi pretirano; v prvem delu recimo tako, da Dioniz, srečni in obenem najbolj ubogi, besno in pričakujoče divja med scenskimi elementi, nekje so premične stopnice, skoraj letališke, in pretežni del dogajanja je postavljen na pisto, na nekaj med tekočim trakom in modno brvjo.
Scenografija Niki Bonetti in Anamarije Cej ob težkih, kovinskih praktikablih sugerira, da protagonisti pač nekako nastopajo, da je njihovo hrepenenje bolj navzven in ne čisto pristno. Ne samo lumpenproletarizirani obolevci, tudi Vida Maje Nemec je bolj frfotava, mobilna in bolj za v paradiž, če je to ime zabavišča, kot za na pot, razbremenjena je teže bivanja.
Da besede in premolki ne bi preveč težili, poskrbi Tisto; trio našemljenih pojav, kostumografija je delo Bjanke Adžić Ursulov, ki enkrat vokalizirajo in potem spet popevajo ali na frulice izvajajo glasbo skupine Foltin, drugič v maniri dervišev ali Črnega Jurija, oznanjevalca smrti, komentirajo dogajanje, vse pa nekako sproščujoče in skoraj moteče, prekrivajoče ostalo dogajanje. Ni čudno, da je njihova demontaža do te mere nalezljiva, da potem Poljančevo smrtno vizijo v tretjem raz-dejanju prekrije izstop iz vlog – in so vsi v paradižu, vsi iz luči v luč, na tričetrt privatno, na vsak način pa neposrečeno razpuščeno.
Preboleli so hrepenenje, s katerim očitno ni v času narodove polne samozavesti - kakršna gre četrstoletnikom –, da ne rečemo avtoiluzije, nič. Ostane nekaj prizorov, eden takšnih je umiranje in pretresljiva ožarjenost Blaža Setnikarja kot Poljanca, tudi njegova skoraj ptičja pojava, kadar ni na smrtni postelji, pa Dionizeva mobilnost, kakor jo izpelje Matija Rupel, pa nekaj trpkega proletarskega patosa, podkrepljenega s šnopcem pri Mrvi Blaža Valiča kot Mrve in Damjana Boruta Veselka, pa konverzacijska okretnost vseh treh v osrednjem, svetlem in 'dvornem' delu, Milene Alide Bevk, Zdravnika Aljoše Ternovška in Dolinarja Luke Cimpriča.
Po izletih v gledališko zgodovino, med Nablocko in Boršnika, se izlet Nemca in ekipe v mračno jedro zablokiranega subjekta, naroda enako kot posameznika, ni iztekel brez preostanka in komedijska in frivolna izpeljava kaže, da s težkimi sentimenti in mračnimi sedimenti dekadence naš čas in nove generacije nimajo pravega stika.
