Balbina Battelino Baranovič: eksperiment kot prostorski odmik

Režiserka Balbina Battelino Baranovič, ki praznuje devetdeset let, je na slovenski gledališki sceni pustila opazno sled.
Objavljeno
02. november 2011 10.45
Posodobljeno
02. november 2011 12.30
Primož Jesenko
Primož Jesenko

Leta 1953 Balbina Baranovič v Mestnem gledališču Celje postavi na oder Atentat Willyja O. Somina in prvikrat v Jugoslaviji preizkusi uprizoritveni format »gledališča v krogu«. Prav je, da se ob režiserkini 90-letnici ozremo v njeno sled na slovenski gledališki sceni.

Balbina Battelino Baranovič je po opravljenem študiju novinarstva in gledaliških ved na rojstnem Dunaju na pobudo režiserja Branka Gavelle vpisala še študij režije na ljubljanski Akademiji za igralsko umetnost. Leta 1950 ji ministrstvo za kulturo še pred opravljeno diplomo (in čeprav ni bila članica Partije) zaupa profesionalizacijo Prešernovega gledališča Kranj. V letih 1952–1954 je hišna režiserka Mestnega gledališča Celje.

Po zgledu gledališke skupine iz Philadelphie, ki jo v Parizu navduši z drugim tipom odrske razpostave (podrtje četrte stene omogoči moderen tip igre in bolj neposreden stik z občinstvom), se odloči preizkusiti »gledališče v krogu« pred domačo publiko.

Zaradi šibkega odziva celjskega občinstva preseli svojo dejavnost v Ljubljano, kjer ob razumevanju mestnih oblasti in s pristankom arhitekta Jožeta Plečnika prične delovati v Viteški dvorani. V tem zasilno preurejenem prostoru bivše samostanske jedilnice v kompleksu Križank, le streljaj oddaljenem od Drame SNG, je leta 1955 ustanovljeno prvo (in tudi tako imenovano) Eksperimentalno gledališče. To naj bi se sprva imenovalo Libertas, že ime naj bi poudarilo svobodo kot primarno načelo ustvarjanja. Prvi gledališki list novega gledališča uvede citat Schillerja. Ob Thèrese Raquin po romanu E. Zolaja, prvi ljubljanski predstavi »teatra v krogu«, ni bilo v dvorani ne reflektorjev ne tehničnega osebja, imeli so le tajnico, stari grelnik je daroval Plečnik, finančno poslovanje pa je vodil Festival Ljubljana. Iz partijskega centralnega komiteja so imeli za vsako predstavo rezerviranih pet, šest vstopnic.

Le nekaj mesecev pozneje na istem mestu prične delovati Mladinsko gledališče, ki izide iz gledaliških krožkov za mladino in se leta 1958 preseli v prostore Baragovega semenišča, v takratni Kino Soča (današnja zgornja dvorana SMG) – Baranovičeva iniciira in usmerja tudi to (od Mladinskega se poslovi leta 1963).

Zavzemanje za »totalni odrski izraz« je v času, lačnem estetike in novih pristopov, odstopalo od okorelega sloga osrednje institucije, na oder pa pripeljalo vrsto predstav, ki živijo v spominu tedanjih gledalcev še danes (Sokratov poslednji zagovor z Lojzetom Potokarjem, Requiem za vlačugo s Štefko Drolc, Faust J. W. Goetheja, prvi Beckett in prvi Albee v Sloveniji; Mož, žena in smrt A. Roussina …).

Režijski opus Baranovičeve ni gigantski, a je sprožil strukturne spremembe že z vpeljavo zavesti o ključni vlogi druge poti. Njene odrske postavitve niso polemizirale in niso terjale neposredne konfrontacije z družbenim okoljem, zato se niso skladale z eksperimentalnimi tendencami, kot jih je opisoval Taras Kermauner v Perspektivah in jim je sledil Oder 57 po letu 1960 – za razliko od tega, je Eksperimentalno gledališče izpeljevalo prostorski odmik od konvencije s tujimi dramatiki, pretežno prav tako z igralci iz ansambla osrednjega slovenskega gledališča. Direktor Drame SNG Slavko Jan je že leta 1957 predlagal Balbini Baranovič združitev, a je bil zavrnjen, saj bi osmotično razmerje z institucijo utegnilo deformirati specifičnost »gledališča v krogu«.

Kakor da bi čutila, kam bodo šle prihodnje smeri razvoja gledališča (in ne zaradi nemožnosti delovanja v institucijah, navsezadnje je trikrat režirala tudi v Drami SNG), je vključevala v predstave izvirno glasbo skladateljev zunaj kroga Drame SNG in »prve gibne poskuse na slovenskem odru« (še zlasti je koreografija prišla do izraza v predstavah Mladinskega gledališča). Koncept gledališča v krogu so kot samoumevnega povzeli drugi eksperimentalni odri in zatem tudi institucije. 

Po vrnitvi z enoletne poti po ZDA, ki ji jo je leta 1965 omogočila Fordova štipendija, je zavrnila spremljanje Josipa Broza Tita na poti v ZDA, in sredstev za njene projekte ni bilo več. V stiski ji je pomagala Rapa Šuklje in tako je več kot dve desetletji sodelovala z Radiem Trst kot režiserka, avtorica in prirejevalka radijskih iger. Po žiriranju na Borštnikovem srečanju v letih 1975–1981 se je umaknila iz aktivnega gledališkega življenja.

Odtlej živi v istrskem Lovranu, o njej danes skoraj ni slišati, čeprav je bila sredi petdesetih let eno ključnih gibal, in že povzetek njene dejavnosti v kontekstu spreminjanja gledališča na Slovenskem pokaže, da si gospa zasluži obširnejšo analizo.