Tiskane izdaje
Ni pretirano, če zapišem, da je pokojni Zmago Jeraj sodil med največje slovenske likovne umetnike zadnjih desetletij. Odlično izšolan v Beogradu in Ljubljani je vstopil na slovensko umetnostno prizorišče kot zrela slikarska osebnost.
Hkrati je že s prvimi nastopi pokazal veliko zanimanje za presenetljivo različne umetnostne tehnike, pa ne le tradicionalne, kot so slikanje na platno, risba in grafika, temveč tudi za fotografijo, in v vseh dosegal izstopajoče kakovostna umetniška dela. Ob tem se je ukvarjal še z ilustracijo, knjižno opremo, oblikovanjem gledališkega scenskega prostora, ves čas pa je v Mariboru deloval kot likovni pedagog.
Druga polovica šestdesetih let, ko se je Jeraj predstavil s prvimi zrelimi umetniškimi deli, je bila izrazito prehoden čas. Slovensko informelno slikarstvo je kazalo očitna znamenja izčrpanosti. Je bilo res zgolj naključje, da je prav Jeraj s svojimi slikami napovedal radikalen obrat k novi ekspresivni figuraliki? Njegova dela z letnicami 1967 in 1968, ki jim ni dal naslovov (nenaslovljene slike so sploh ena izmed njegovih značilnosti), so na Slovensko prinesla novo občutje slike s podobo do kraja odtujene figure v sterilnem monohronem okolju.
Sam je izjavil, da ga slika nikoli ni zanimala kot lepotni dosežek sam po sebi, marveč je bila zanj stvar »projekta«. Loteval se je je namreč »namensko«. Z minimalnimi formalnimi in barvnimi sredstvi je hotel vzpostaviti novo resničnost, novo videnje določenega likovnega problema onkraj tedaj še vedno prisotne dileme: ali mimetično ali nemimetično slikarstvo. Zanj je slika stvaritev določene ideje o sliki, za katero niti ne ve in ne pričakuje, da bo imela v stvarnosti resnično motivno predlogo.
Zgodi se, da po naključju najde v naravi prav to, kar je prej že naslikal – zdaj pa to še fotografira, pa ne kot dokument in dokaz, da je »ideja obstajala pred materijo«, kot se je slikovito izrazil, marveč kot stvaritev s posebnimi avtonomnimi formalnimi in estetskimi lastnostmi. Ni dvoma, da sta njegova fotografija in slikarstvo tesno povezana, kot tudi druge tehnike, risba, grafika, celo scenografija. Ne enkrat se je primerilo in se je dogajalo do danes, da je v naravi našel tisto, kar je prej slikal, in slikal potem, ko je s kamero v naravi odkril nekaj, kar ga je v določenem trenutku likovno vznemirjalo. Vendar so hkrati slike in fotografije, risbe in grafike vsaka zvrst zase avtonomni umetniški svetovi.
Podobno kot v slikarstvu ga je tudi v fotografiji zanimal odtujeni svet, ki nastaja na obrobju velikih mest, nikogaršnja zemlja, opustošena krajina, zapuščene notranjščine, prostor, ki je tudi duhovno zapuščen, kraj, kamor se nihče več ne vrača, okolje, ki ga nihče ne sprejema za svoje. Njegova »črna serija« fotografij iz zgodnjih sedemdesetih let ter več serij njegovih Krivoustnežev (1973, 1977, 1987, 2002) so po eni strani eden najpomembnejših prispevkov v razvoju slovenske fotografije, po drugi strani pa novo pomembno izhodišče za njegovo ponovno vrnitev h krajini, zlasti z risbo in tabelno sliko.
Preigral je vrsto barvnih različic krajinskih podob mesta in vsakovrstnih primestij. To so sanjske urbane krajine toplih barv, z nenadnimi hladnimi barvnimi vdori, povsem potemnela in kot z bliski osvetljena prizorišča mestnih ulic in notranjščin, skoraj do črtne risbe presvetljene podobe vrste hiš ali abstrahiranih likov. Najpozneje od konca sedemdesetih let so strnjene barvne površine zamenjale vse bolj drobno členjene in barvno intenzivne, mestoma radikalno ekspresivne poteze.
Jeraj se je zavedal bistveno povečanega tveganja pri takšnem izdelovanju slik v primerjavi z zgodnejšimi, na videz do kraja nadzorovanimi deli. Večkrat je izjavil, da je pri njem sleherni sproženi slikarski proces velika avantura, za katero ne ve, kam ga bo pripeljala – nastopi trenutek, ko gre proces svojo pot in se more slikar šele pozneje, post festum, opredeliti do njega ter ga avtorizirati.
Peter Krečič
