Senca je globina vsega, kar smo

Režiser Fabrizio Montecchi je na oder ljubljanskega Lutkovnega gledališča postavil predstavo Virginija Volk.
Objavljeno
21. april 2017 14.44
Patricija Maličev
Patricija Maličev

Med študijem arhitekture v Benetkah se je priključil gledališki skupini Teatro Gioco Vita iz Piacenze, kjer je danes umetniški vodja, in se je uveljavil kot eden najpomembnejših režiserjev senčnega gledališča na svetu. Kot režiser in scenograf je sodeloval s številnimi pomembnimi gledališči v Italiji – milansko Scalo, La Fenice v Benetkah, Teatro dell'Opera v Rimu, veronsko areno – in drugod po vsem svetu.

Njegove predstave pogosto vabijo na ugledne mednarodne festivale, za svoje delo pa je prejel že več nagrad. V Lutkovnem gledališču Ljubljana (LGL) je pred dvema letoma režiral uspešno predstavo letošnjega dobitnika nagrade za otroško in mladinsko književnost ALMA Wolfa Erlbrucha Račka, smrt in tulipan, ki je na številnih gostovanjih po svetu dobila že dvanajst nagrad. Montecchi predava na številnih delavnicah in mednarodnih gledaliških šolah.

Ta teden so v LGL premierno pokazali njegovo predstavo Virginija Volk. Nastala je po motivih slikanice avtoric Kyo Maclear in Isabelle Arsenault, ki je lani v prevodu Tine Mahkota izšla pri založbi Zala. Vanesa ima sestro Virginijo, ki se počuti prav volčje oziroma se tako obnaša. Kar naprej tuli, renči in revska, slabe volje je, ne ljubi se ji družiti z nikomer, vse ji gre na živce in prav nič je ne more potolažiti. A Vanesa se odloči, da jo bo spravila v dobro razpoloženje. Poskuša marsikaj, a ne gre tako zlahka. Končno ji Virginija pove, da bi jo osrečilo, če bi lahko nekam poletela. Nekam, kjer so kolački, lepe cvetlice in drevesa in prav nobene potrtosti. Tja, v Rožni park! Vanesa se ne obotavlja, poišče škatlo z barvicami in stene kmalu postanejo pisane in slikovite. Virginijina soba se spremeni v Rožno dolino, v cvetoči vrt, poln barv in svežine. Naenkrat vse poleti, postane svetlo in veselo, z Virginijo vred.

Navdih za naslov in vsebino slikanice sta angleška pisateljica Virginia Woolf, ki je trpela za depresijo in melanholijo, ter njena sestra, slikarka Vanessa Bell. Vendar ne gre za njuno biografijo, temveč za oris počutja, ki je pisateljico spremljalo skorajda vse življenje. Fabrizio Montecchi pravi, da je Virginija Volk ena najbolj globokih in ganljivih slikanic, kar jih je prebral.

»Navdušilo me je pogumno pisanje o temah, o katerih se navadno z otroki ne pogovarjamo in ki jih kot odrasli težko sprejemamo. Čeprav Virginijina bolezen nima imena in je o Vanessini bolečini težko govoriti, pa nas to ne odvezuje, da o njiju ne bi govorili. Slikanica se me je močno dotaknila tudi zato, ker umetnosti in domišljiji razločno pripisuje zdravilno in tolažilno moč oziroma sposobnost, da vsaj omili pekočo bolečino čustvenih ran, ki jih vsakdo nosi v sebi. Gre za slavljenje domišljije, ki zna ustvariti 'kraje' za iskanje odgovorov, ki jih je sicer tako težko najti.«

»S postavitvijo te pripovedi na oder – ko jo prestavljam iz knjige, kjer tako posrečeno živi po zaslugi umirjenih besed in odličnih ilustracij, in ji skušam vdihniti novo življenje v gledališču – prevzemam nase veliko odgovornost. Zato se zanašam na svojo običajno govorico, v jezik senčnega gledališča, v katerega zaupam. Le kdo bi znal bolje od gledališča senc govoriti o tem, kar metaforično prežema to zgodbo: o temi in svetlobi, o črnini in barvi?«

Izhajate iz družine Montecchijev, v kateri naj bi se rodil tudi sloviti Romeo, ki ga poznamo iz Shakespearjeve tragedije Romeo in Julija, iz Bellinijeve opere Capuleti in Montegi (I Capuleti e i Montecchi), Montecchije v Božanski komediji omenja tudi Dante Alighieri …

Navadno odgovorim, da smo v sorodu (smeh) ... Montecchijev je v Parmi, kjer sem se rodil, in njeni okolici zelo malo, tri ali štiri družine. Zanimivo, da v deželah, kjer Montecchi iz Shakespearja ostajajo Montecchi in niso poangleženi v Montague, me kdo celo vpraša o tem. V mladosti sem treniral nogomet in z mladinsko reprezentanco smo imeli tekmo v Sofiji, v Bolgariji. Takrat smo se fantje zelo zanimali za dekleta in tako sem v enem od mestnih parkov spoznal punco. Ko sem se ji predstavil z imenom in priimkom, mi je rekla: Romeo. Odvrnil sem ji, ne, nisem Romeo, Fabrizio sem. »Romeo Montecchi,« je ponovila. Pa nisem razumel, bil sem še preveč v svetu nogometa in literatura me še ni pritegovala. Ona pa je vedela že vse, Romeo, Shakespeare in tako naprej.

Lani ste v LGL pripravili odmevno predstavo senčnega gledališča Račka, smrt in tulipan. Odziv gledalcev, mlajših pa tudi starejših, je bil presenetljivo pozitiven. Tako kot vaša predstava Mali Osmodeo in zdaj Virginija Volk. Raziskujete melanholijo in žalost, bolezen nemara, nekaj, čemur rečemo tudi življenje med svetlobo in temo …

Sčasoma je senčno gledališče postalo veliko več kot samo tehnika prezentacije, kot da bi me pripovedovanje o svetu prek senčnega gledališča pripeljalo do raziskovanja konfliktov med svetlobo in temo. Tudi če teksti ne vsebujejo te metafore, takrat, ko jih postavimo na oder, zadobijo nekakšen konflikt in začnejo osvetljevati različne vidike sence. Res pa je, da z leti postajam vse bolj ekskluziven, pripovedujem samo zgodbe, ki me zanimajo. V današnjem svetu obstaja ogromno načinov komuniciranja med seboj – vsi govorijo, govorijo, govorijo, pogosto pa ne povedo ničesar.

Tudi glagol videti ni tako zanemarjen. »Si videl? Poglej!« Seveda pogosto povezan z orodji novih tehnologij.

Imate prav. In senčno gledališče se izraža predvsem prek vizualnega. Če hočemo vzpostaviti odnos s senco, jo moramo gledati. Ne moremo je povohati, se je dotakniti. Gre za odgovornost.

Kaj je senca?

Sam ji pravim ekologija gledanja, na neki način gre za gledanje na stopnji nič, kar omogoča, da vzpostavi edinstven odnos s senco. Lastno projiciranje v to črno figuro. Takrat gledalec »vidi« stvari, ki jih ni ali so. V senci vidimo veliko več od tistega, kar oblika sence vsebuje.

Zakaj je tako?

O tem premišljujem že nekaj desetletij, pa še nisem našel dokončnega odgovora. Dokazano je, da ima človek pri percepciji sence težave, možgani jo skušajo zaznati kot fizičen objekt, toda v resnici ni tako. Zato še danes ne vemo, kam bi senco znotraj razumskih kategorij uvrstili. Zato si človek pri tem pomaga z nerazumskim delom sebe, predvsem emotivnim. Senca je tako postala ena najbolj produktivnih metafor, ki jih poznamo: v poeziji, književnosti sploh, filmu, likovni umetnosti … Senca je vedno prisotna, prav zato, ker je ni mogoče definirati.

Kaj je senca? Senca je projekcijski fenomen: projiciramo obris našega telesa, ampak znotraj tega obrisa projiciramo vidike naše duševnosti. Prej ste rekli, da vas je bilo bolj strah hudiča iz predstave senčnega gledališča Piccolo Asmodeo kot katerega koli drugega zlodeja, ki ste ga doslej videli v gledališču. Mislim, da senca ne zajame samo oblike stvari, zajame tudi njihovo dušo. Ko se igramo z lastno senco, se nam vsakokrat zgodi, da v lastni senci vidimo nekaj, česar sicer ni ali nočemo videti.

Sedite nasproti mene, za mojim hrbtom je ogledalo in ne morete se izogniti temu, da se ne bi gledali vanj. Vidim, da je to za vas moteče. Ogledalo je nekaj povsem drugačnega od sence, kajne?

Lacan pravi, da smo zrcalna podoba mi sami, v lastni senci pa vidimo drugega. Zato se je, kot ste ugotovili, neprijetno gledali v ogledalu, precej prijetnejša je družba moje sence – počutim se manj samega.

Ves čas opazujete sence živega in mrtvega sveta okoli sebe?

Temu se ne morem izogniti. O tem, kar sem doslej naredil v senčnem gledališču, tu mislim na sence, sem se v celoti naučil zunaj gledališča. Velika lekcija senčnega gledališča je življenje, ki se obnavlja vsak dan. Opazovati, v kakšnem odnosu je senca z objektom, pozicija svetlobe v naravnem okolju, različnih mestih, različnih arhitekturah, različnih materialih. Vse to sem najprej pozorno opazoval in nato začel prevajati v gledališki jezik.

Bi lahko rekli, da so v smislu senc najbolj zgovorna mesta z gotsko arhitekturo? Katero mesto bi po moči senc izbrali sami?

Morda bi si, tudi zato, ker sem arhitekturo študiral v Benetkah, izbral prav to mesto. Kanali, prehodi, svetloba – ko je svetloba še bila svetloba in ni bilo led luči … Seveda je s padcem mraka v mestih, predvsem zaradi varnosti, vedno več umetne svetlobe, toda nekoč so bile Benetke ponoči zaradi senc nenehno raziskovanje in odkrivanje.

Prehodi pod mostovi, hišami bi lahko bili podobni okviru malega gledališča.

Drži.

Kaj vse zajema režija v senčnem gledališču?

Imeti mora dispozitiv. Lahko bi šlo za igrano gledališče ali gledališče marionet, če ne bi imel tega dispozitiva, senc, ki resničnost spreminja v senco. Vedno bolj sem prepričan, da gledališče čistih senc ne obstaja. Senca ne mora avtonomno obstajati. S seboj vedno nosi večdimenzionalni prostor, svetlobo ali telo. Nikoli ni ločena od te resničnosti, ki jo spremlja in določa. Če tale kozarec dvignem in ga postavim v odnos s svetlobo in prostorom okoli njega, bo proizvedel sence. V senčnem gledališču ni samo senc. Je kozarec, senca in svetloba. In sem jaz, ki ga animiram. Podobno se zgodi pri snovanju predstave. Kako naredim predstavo? Kdo je kdo na odru? Že v marionetnem gledališču obstaja ločitev med interpretom in junakom. V senčnem gledališču v tem smislu obstaja še več ravni.

Kako ste v senčno gledališče postavili Virginijo Volk?

Odločil sem se za sence telesa, ki so zelo človeške – to sem storil zato, ker smo se v dramaturgiji odločili, da bo interpret junak. Ko gre za platno, nese s seboj smisel telesne sence, ki sem mu jo določil.

Kaj pa volk?

Volku sem omogočil dvodimenzionalne maske, zato da sem spremenil njegovo telo.

Koliko časa ste potrebovali, da ste razumeli odnos med svetlobo, objektom in platnom?

Ne vem več. To počnem že štirideset let. Izkušnje mi omogočajo, da lahko predvidim odnose v posameznih situacijah. Veste, senca mize ni samo tista, ki nastane, ko je luč oddaljena 70 centimetrov. Kakšna bo, ko bo svetloba oddaljena 30 centimetrov? Senco je treba ves čas soočati s svetlobo, da ugotoviš, pri čem si. Ne morem popraviti sence kot take, razen če spremenim predmete ali ljudi, ki jo določajo. Ali svetlobo. Samo tako jo lahko spremenim.


Virginia Volk Foto: Urška Bolkovac

Bi lahko rekli, da je senčno gledališče za gledalce tako privlačno tudi zato, ker je vse skrito – in se dogaja za platnom?

V mojem senčnem gledališču se zgodba dogaja pred platnom in za njim ali rjuho ali čemerkoli že. Tako je tudi pri Virginiji Volk. Režiser se na podlagi dramaturgije odloči, kdaj mora občinstvo videti – ali pač ne – resničnost, ki določa senco. Tisto, kar je pred platnom ali za njim, mora biti v soglasju s tem, kar pravi zgodba, njen pomen in sporočilo. Zelo drugače je, na primer, če za platnom vidite samo senco, brez telesa, ki jo ustvarja. Navadno občinstvo potrebuje nekaj časa, da razume, kdo je kaj in kaj je kaj ter zakaj je tako.

Najmlajše občinstvo senčno gledališče dojema drugače od starejšega?

Do obeh imam isto spoštovanje. Ne verjamem, da otroci ne razumejo stvari, za katere odrasli mislimo, da jih ne. Seveda zahtevajo več pozornosti, pričakujejo več in ni jih lahko zadovoljiti. Otroci si med gledanjem gledaliških predstav ne lažejo. Mi, odrasli, lahko ure in ure presedimo na predstavah, ki so strašno dolgočasne, nesmiselne. In na koncu še ploskamo. Če otroku nekaj ni zanimivo, odide drugam. Prepričan sem, da bi se o stvareh, o katerih se pogovarjava, lahko pogovarjal tudi s sedemletnikom, samo drugače, z drugačnimi vprašanji. Vsebine v predstavah za otroke so iste kot tiste, ki jih obravnavam v predstavah za odrasle.

Kako izbirate teme, ki jih želite predstaviti prvim ali drugim? Gre za tematike, ki ste jih v življenju že osvojili in jih razumete, ali pač za tiste, ki jih še niste?

Zagotovo raziskujem tisto, česar še ne razumem. In to je tudi edina resnična funkcija umetnosti.

Bodite bolj natančni.

Gre za stvari, ki od vekomaj vznemirjajo človeka: življenje, ljubezen in smrt. Čeprav mislim, da umetnost noče dati odgovorov nanje – pomembneje je, da jih raziskuje. Pri svojem delu sem privrženec eksistencialističnega pristopa k resničnosti. Težko je ne biti političen, ker gre za resničnost, ki pogosta vdira v moje delo. Zanima me človek. Najnovejša predstava, ki sem jo naredil v okviru gledališča Gioco Vita, je priredba romana o družini z majhno deklico.

V stiski starša deklico položita v majhen zaboj in ga prepustita morju. Upanju. Sredi morja jo reši mimoidoča ladja, dajo jo v posvojitev, a novi starši ji med odraščanjem ne povedo resnične zgodbe o njej. Ko izve resnico, je njena reakcija sprva silovito negativna. Potem pa sčasoma spozna, da je tudi zapustitev otroka lahko gesta ljubezni. Odloči se, da mora to povedati svojim staršem. Zato vzame zaboj, s katerim sta jo starša poslala v novo življenje, ga napolni z vsemi svojimi spomini in prepusti morju.

Predstava je nastala v času, ko je v Italijo prišlo na desetine otrok v čolnih, potovalkah, samih, brez staršev, ki so drago plačali za njihovo pot. Tudi z življenjem. Zato je ta zgodba takoj postala politična. Ti otroci najverjetneje nikdar ne bodo mogli soočiti svoje preteklosti s sedanjostjo, ker je ne bodo poznali, se je ne bodo spomnili. Jaz pa sem znotraj predstave našel poetično rešitev. Zanimala me je zgodba. Ni me zanimalo, da bi povedal zgodbo o otrocih, ki pridejo v Italijo s čolni.

Kaj vas je prepričalo, da ste se odločili na oder postaviti predstavo senčnega gledališča, ki bo govorila o Virginii Woolf in njeni sestri Vanessi Bell, o tem, kako ji je starejša sestra pomagala skozi težka leta depresije?

Tako med branjem knjige, po kateri je predstava narejena, kot tudi v predstavi ni pomembno, ali vemo, kdo sta bili Virginia in Vanessa. Otroci, ki bodo gledali predstavo, če jih predhodno ne bomo opozorili na to, ne bodo vedeli, kdo sta v resnici bili Virginia in Vanessa. Predstava sicer ponudi nekaj aluzij na njuni biografiji, toda to ni tako pomembno, to sem dodal zato, da bi obogatil režijo in delo igralk, nianse in dinamiko. Odrasli pa bo predstavo bral na več ravneh. Zdelo se mi je zanimivo, da sem v spominih Vanessine hčere Angelice Garnett prebral, da ji je mama, ko je bila še otrok, pogosto izrezovala like iz papirja, podobno kot mi za senčno gledališče iz kartona izrezujemo like.

Tako slikanice, ki so v večini namenjene otrokom, kot tudi predstave za otroke, govorim o tistih najbolj kakovostnih, lahko sintetizirajo življenje z malo besedami in malo podobami. Prepričan sem, da ta preprostost in jasnost toliko bolj preseneti odraslega. Včasih smo tako napihnjeni, a hkrati površni, da se še sami izgubljamo v vsem, kar govorimo. Kaj lahko več povemo o smrti, kot je bilo povedanega v delu Račka, smrt in tulipan? Zato mislim, da so te knjige in predstave ganljive tudi za odraslega.

Bi se strinjali, da se predvsem mlajšega občinstva najbolj dotakne prav tip predstav, kot sta Virginija Volk ter Račka, smrt in tulipan, ali pa tiste, ki so do konca šaljive?

Bi se kar strinjal.

Kakšen otrok ste bili?

Zelo miren. Nekoč mi je znanec rekel, da nikdar ni prepozno, da bi človek imel srečno otroštvo. Kar še ne pomeni, da ga nisem imel. Toda kot da bi prehitro odrasel. Zdaj imam ves čas, da se vračam tja (smeh).

Niste nikoli pobegnili od doma?

Ne, ne, kje pa! Bil sem vzoren učenec in nogometaš. V mladosti sem se začel ukvarjati s politiko.

Kdaj je bilo to?

V sedemdesetih, v enih najbolj grozljivih let Italije, v času rdečih brigad, terorizma. Leta 1968 nisem mogel doživeti v polnosti, ker sem bil premlad … Vse, kar je sledilo, sem doživljal zelo intenzivno, od blizu. Pripadal nisem nobenemu gibanju ali levičarskim strankam, bil sem študentski voditelj, vedno na čelu upora.

Kaj ste hoteli doseči? Spremeniti svet?

Ja, seveda (smeh). Zdaj se sicer lahko smejem, ampak takrat je bil v Italiji ubit po en človek na dan – zaradi »napačnih« prepričanj. Včasih sem človeka dojemal izključno samo kot politično žival, skoraj brez njegove psihološke dimenzije. Veliko nas je v tistih časih svet doživljalo zgolj skozi očala ideologije. Sam sem se zavzemal za reformo univerze, ampak predvsem za to, da smo bili dobri študenti, ki znajo ceniti znanje. Žal pa so se kasneje mnogi moji kolegi, ki so imeli podobna prepričanja, povezali z voditelji dvomljivih slovesov, predvsem z Berlusconijevimi frakcijami. Ostali smo se umaknili in se posvetili svojemu poklicu.

Kdo so bili takrat, tu mislim na politično misel, vaši idoli?

Nisem jih imel. Šlo je za notranji problem italijanske levice, razočaranja, ki so jih prinesla povojna leta. V krajih, kjer sem odraščal, so moški zakopali puške, misleč, da bodo vsak čas dobili znak za napad – komunistična revolucija je bila pred vrati. Občutek, da so se borili, domov pa prinesli nič, jih je peklil. Sinovi te generacije so se pridružili Rdečim brigadam, izbrali so boj.

Kdaj ste torej vstopili v svet gledališča? Še prej ste študirali arhitekturo.

Začel sem obiskovati neko umetniško šolo in opazil sem oglas za tečaj senčnega gledališča. Zdelo se mi je zanimivo, da bi arhitekturo združil z gledališčem. Potem pa sem začel odkrivati brezkončni univerzum senčnega gledališča. Vmes je posegla ljubezen, ki je zadeve zapletla, a jih hkrati tudi pospešila in poglobila. Če sem iskren, nisem prepričan, da bi se gledališču tako posvetil, če ne bi bilo moje partnerke.

Kaj vam je razkrila?

O senčnem gledališču, o sebi ali o meni (smeh)?

O vsem.

Bila je precej starejša, predvsem pa zrelejša od mene. Takrat sem bil odraščajoči najstnik, če lahko tako rečem. Bilo je lepo. Vse od takrat sem s senčnim gledališčem globoko povezan …

Zdi se, da senčno gledališče ostaja skrivnost, kaj je pred platnom, kaj za njim, kaj pokazati, česa ne. Zaradi tega te predstave dlje ostanejo z nami?

Povedal vam bo nekaj, kar vas bo presenetilo: danes je pogosto tako, vsaj po mojih izkušnjah, da tisti, ki se začne ukvarjati s senčnim gledališčem, nima posebnega smisla zanj, žal. Obenem pa je ta zvrst zelo slabo teoretično podprta – jaz lahko reflektiram to, kar počnem, nisem pa teoretik. Poskušam razumeti svet in ga projicirati v teater senc. Izvor senčnega gledališča sega v Azijo in njegov razvoj ima kulturno, filozofsko in versko podlago, ki nimajo veliko skupnega z zahodnim svetom. Po drugi strani pa je zahodna kultura polna sledi senc. Mislim, da bi bilo oboje treba združiti, dodobra raziskati, ne samo v funkciji gledališča, temveč osvetliti tudi antropološko plat začetka in razvoja senčnega gledališča. In morali bi pokukati tudi tja, kjer in ko je senca predvsem metafora.

Kaj je najtežje povedati, sporočiti prek sence?

Pravkar sem se vrnil z dvotedenskega laboratorija senčnega gledališča v Parizu, kjer sem delal s profesionalci. Poskušali smo raziskati, kako lahko deluje z roko v roki s sodobno dramaturgijo, in ne na podlagi, na primer, teksta o Rdeči kapici. Predložili so pet francoskih sodobnih dramskih tekstov, precej fragmentarnih, bi rekel. Udeleženci seminarja so takoj rekli, to bo nemogoče postaviti v senčno gledališče. Pa sem jim odgovoril, zakaj pa mislite, da bi bilo veliko lažje v gledališču igralcev? Nisem dobil odgovora. Nemara bi res bilo – a bilo bi hkrati nerazumljivo in ne gledljivo. In uspelo nam je pripraviti tri neverjetne projekte. Na koncu smo se strinjali, da dramaturgija, ki ne vsebuje klasičnih kanonov, v senčnem gledališču deluje bolje kot v gledališču igralcev.

Z Lutkovnim gledališčem Ljubljana ste sodelovali že dvakrat; prej ste mi rekli, da se vam zdi, da je naša družba bolj odprta od italijanske in da je LGL idealen umetniški pa tudi producentski zaveznik.

Seveda. Takoj mi je bilo jasno, da so njihovi projekti zelo domišljeni in poglobljeni. Naj samo povem, da je v enem od gledališč trenutno na sporedu predstava za otroke, ki govori o tem, da glavni junak še išče svojo spolno identiteto. Koliko katoliških organizacij se je spravilo na ustvarjalce! Račko, smrt in tulipana sem hotel postaviti v Italiji, pa nisem, prav zato, ker je smrt prevelik tabu, dobil podpore. Nisem imel podpore, takšne, kot sem jo dobil v LGL. Tu namreč razumejo, da otroci hočejo razumeti življenje, da jih tega ni strah. Občasno je strah nekatere vzgojiteljice, ki bi v resnici morale biti prevodnik tega, kar si otroci želijo vedeti, razumeti in ponotranjiti. Gledališče, ki ga ustvarjam, ne ponuja odgovorov na dlani. Po ogledu predstav se nam najbolj zahvaljujejo prav tisti, ki do takrat niso našli besed, s katerimi bi lahko govorili o določeni zahtevni, težki temi.

Ste kdaj posneli lastno senco, da bi videli, kako in iz česa ste narejeni?

Videl sem jo na fotografijah. Ampak to ni tista prava senca. Senca na fotografiji je samo reprodukcija. Zanimivo je gledati, kako se premikajo sence teles, ki jih imam za najbolj neposredne; kakšen sem v odnosu do svoje sence, v kakšnem odnosu je moja senca s sencami drugih … Poskusite kdaj zreti v svojo senco, imeli boste občutek, da je tam, a da je hkrati ni. Bizarno. Pogosto opazujem lastno senco, pravzaprav ves čas delam z njo. Včasih po cesti namenoma hodim tako, da jo spreminjam. Včasih v njej prepoznam druge, osebe, ki jih v resnici ni, ne obstajajo ali pa jih ni več. Ko sem se nekoč malce poglobil v študij frenologije, sem prišel do spoznanja, da je več resnice v senčnem profilu kot v portretu samem.

Morda tudi zato pravijo, da če bi profil Kleopatre bil drugačen, kot je, bi razmerja sreče, moči in pustošenj na svetu bila drugačna, kot so – ali pa jih sploh ne bi bilo.

Morda pa res.