Umetnost je v tem sistemu le še prazna lupina

Umetniške ustanove so danes del neoliberalnega ustroja družbe in so tako ujete bodisi v diktat trga bodisi so žrtve državne birokratizacije. Tako stanje v umetniškem svetu doživlja Manuel Borja Villel, direktor madridskega muzeja Reina Sofía, ene najpomembnejših umetniških institucij v Evropi. Po njegovem imajo muzeji kot ustanove to prednost, da delujejo na križišču poetike in politike.

Villel se je v svoji karieri dodobra spoznal s situacijo sodobnoumetniških institucij. V nacionalno umetniško ustanovo Reina Sofía, ki bo letos gostila razstavo NSK od Kapitala do kapitala Moderne galerije v Ljubljani, je prišel leta 2008. V devetdesetih letih je načeloval fondaciji Antonija Tàpiesa, od leta 1998 je desetletje vodil muzej sodobne umetnosti v Barceloni, bolj znan kot Macba.


V Moderni galeriji je v začetku decembra potekal simpozij na temo muzealstva. Številni vidni akterji sodobnoumetniške scene ste govorili o tem, kako delovati v izzivalni situaciji. Kaj je po vašem danes izziv: geopolitična situacija nasploh, morda prevladujoči ekonomski okvir?

Rekel bi, da gre po eni strani za splošno, po drugi pa za specifično situacijo. V splošnem vlada nezaupanje v institucije, v reprezentativno demokracijo, še posebej na jugu Evrope. Nezaupljivi smo tudi do tega, kaj lahko umetnost kot institucija napravi, da bi pripeljala do družbenih sprememb. Verjetno v zgodovini ni bilo obdobja, ko bi bila umetnost tako popularna kot danes, a obenem tudi ni bilo obdobja, v katerem bi sistem tako prisvojil umetnost, kot jo danes. Umetnost je del sistema, v katerem vlada princip dobička, kjer prevladuje instrumentalni razum, kjer ekonomija določa princip delovanja muzejev, ne pa na primer njegova vpetost v prostor in povezovanje z lokalno skupnostjo. Podobno se dogaja v vsej družbi. Prav tako v sedanjem umetniškem sistemu obstaja tendenca k privatizaciji vsega. Večje institucije imajo večje možnosti za preživetje, manjše ne. Denar dobijo ustanove, ki so rentabilne. Rezultat je ta, da je kulturni ekosistem porušen, kot so porušeni drugi deli družbe. Tako imamo kulturo za bogate, kulturo tekmovalnosti v vizualni umetnosti, tržne vrednosti, kjer je glavni kriterij cena na trgu. V tej ureditvi umetnostni zgodovinarji in umetnostni kritiki nimajo praktično nobenega glasu več. Pravzaprav je po mojem situacija še slabša. V tem sistemu umetnost postane nepomembna, je le še prazna lupina.

Kako se kot direktor ene najpomembnejših umetniških institucij v Evropi borite proti tem okoliščinam?

Neoliberalizem je naše stanje. Je zrak, ki ga dihamo. Karkoli počnemo, počnemo na teritoriju tega sovražnika, in vse, kar počnemo, si lahko ta prisvoji. Kako torej predstavljati objekte v družbi, ki ne potrebuje več objektov? Zame je pomemben izziv, kako napraviti reči, ki so negativne v tem smislu, da ne dodajajo k hrupu, ki je že tako ali tako vsenavzoč. Na ravni poetike tako razmišljamo predvsem o novih narativnih formah. Žene nas ideja nacionalnega muzeja, ki razvija identiteto, ki ni fiksna, ampak se vzpostavlja v razmerju. Kot bi rekel Édouard Glissant, nismo kontinent, ampak arhipelag, ki je vselej v odnosu. Gre torej za novo kartografijo. Zgledujemo se po modelih umetnikov ali umetnostnih zgodovinarjev, ki so delovali na podoben način – na primer Marcel Broodthaers. Gledalca ali obiskovalca spodbujamo, da sam zapolni predstavljeno vsebino, v muzej poskušamo pripeljati tudi nekaj teatraličnega. Tudi Picasso dvajsetih in tridesetih let – v Reini Sofíi hranimo njegovo Guernico – ponuja soroden model delovanja muzeja. Picasso se poskuša odzvati na svet, ki po eni strani ni njegov svet, saj je to svet populizma, po drugi strani pa je v tridesetih letih to svet teatralnosti. Picasso se na to odzove skozi dva elementa: Guernica združuje tudi teatraličnost in čisto abstrakcijo.

Kakšna pa je družbena dimenzija delovanja vašega muzeja?

Na ravni politike se mi zdi pomembno misliti muzej v okviru skupnega (commons). Tendenca muzejev danes je dvojna: po eni strani v tem svetu vlada ekstremna odprtost; imamo dereguliran trg in težnjo k privatizaciji vsega. Neizpodbitna resnica se zdi, da če javne institucije ne delujejo, zasebne delajo bolje. Vemo, da to ni res. Po drugi strani so muzeji izpostavljeni vse večji regulaciji; naše aktivnosti določa vse večja birokratizacija, izpolnjevati moramo vrsto nesmiselnih pravil. Muzeji so torej vse bolj ujeti v dva svetova, kjer ni nobene svobode več. Medtem ko velik del umetniškega sveta ob umetniškem delu razmišlja v terminih lastnine, mi razmišljamo o muzeju skupnega. Kako to napraviti? Tako da prevprašaš koncept lastnine. Ne moremo tekmovati s Sotheby's in drugimi dražbenimi hišami, naša možnost so arhivi. Vsa umetnost 20. stoletja, še posebej pa druga polovica prejšnjega stoletja, je performativna in arhivirana. Arhivi danes ne smejo biti del trga, ne smejo biti fragmentirani. Moramo sodelovati pri njihovem povezovanju, pri čemer je cilj dvojen: obdržati arhive tam, kjer so, in jih obenem ohranjati kot del skupnega, kot tisto, kar pripada vsem. To pomeni, da imajo vsi dostop do njih, obenem to pomeni tudi, da se dogovorimo, pogajamo o pravilih in zakonih, ki urejajo njihovo delovanje. To bi bila razlika med našim arhivom in arhivom Getty ali sorodnimi ameriškimi arhivi, ki odkupujejo in selijo arhive iz, denimo, Južne Amerike, jih urejajo skladno s svojimi pravili.

Sami muzejski arhiv poskušamo organizirati kot molekularno strukturo, kar pomeni, da pri tem sodeluje več institucij, ki so se izognile instrumentalnemu umu, zakonom birokracije in zakonom trga.

Kako to deluje v praksi? Kako ljudje dostopajo do vaših arhivov? Ste jih digitalizirali?

Do njih lahko dostopate neposredno, prav tako jih digitaliziramo, tako da imajo vsi dostop do njih.

Za modernizem prve polovice 20. stoletja je značilno, da so umetniki izzivali umetniški sistem, bili kritični do njega in razvijali samorefleksijo lastnega umetniškega početja. Zdi se, da danes nekatere umetniške institucije razvijajo samorefleksijo ali proizvajajo vednost o svojih pogojih delovanja.

Ne vem, ali bi se strinjal s tem mnenjem. Institucije postajajo bolj vidne, ker je denar bolj viden. V moderni dobi je bil na otvoritvah razstav umetnik bog. Ko greste danes na otvoritev umetniškega sejma ali bienala, najprej besedo dobijo zbiralci, potem velike galerije, sledijo institucije, umetniki pa so nekje spodaj na seznamu, da o umetniških kritikih niti ne govorim, saj sploh niso več povabljeni na te prireditve. Struktura moči se je spremenila. Prva polovica stoletja, še posebej ameriška modernost, je bila obsedena z medijem, s sliko. Danes smo v postmedijskem času. Ne gre več za en medij, ampak usmerjenost v teatraličnost, v instalacije, kar obenem pomeni, da unikatni pogled avtorja ni več prevladujoč, ker obiskovalec lahko izbira, katero instalacijo bo pogledal; lahko se odloča, ali si bo gledal zgolj video in koliko časa ga bo gledal. V tej strukturi avtor izgine, institucija pa postane prominentna. Postmedijsko je nekaj, kar so razvili umetniki, a danes je zares viden muzej, ki je sam postal medij; institucija denarja in marketinga. Dejstvo, da obstaja toliko muzejev, ki jih je projektiral kakšen viden arhitekt, govori o pomenu teh institucij. Takšna ustanova namreč za seboj potegne vrednost nepremičnin, denar, turizem itd. Na koncu govorite o Guggenheimu, o Franku Gehryju in vidite, da smo en tip genija zamenjali za drugega, en mit za drugega.

Vaš muzej sodeluje z nekaterimi drugimi evropskimi muzeji, tudi Moderno galerijo v Ljubljani, vaša aliansa se imenuje Internacionala. Kaj ste že dosegli in kaj so vaši cilji v prihodnje?

Povezali smo se, kar je v času, ko se institucije povezujejo samo še, da skupaj producirajo velike blockbuster (spektakularne) razstave, pomembno že samo na sebi. Pomembno je tudi, da se povezujemo, da bi delili znanje, izkušnje, da bi ustvarili prostor skupnega. Še posebej smo se osredotočili na osemdeseta leta, ki jih štejem za začetek dobe ali naše sodobnosti. Ta se začenja konec sedemdesetih in ima zelo precizne prelomne točke: leto 1991, 2001, 2007 in 2011. Odločili smo se posvetiti prvemu obdobju neoliberalizma, od konca sedemdesetih do zgodnjih devetdesetih. Raziskujemo to obdobje, delamo razstave, izdajamo publikacije, oblikujemo slovar skupnega znanja, saj precej idej, pojmov, ki jih uporabljamo, niso preprosto naši. Borges je dejal, da ne drži, da mi govorimo jezik, ampak jezik govori nas. Ko nas jezik govori, nas govori na specifičen način. V prihodnosti moramo ustvariti neki ekosistem, skupni prostor. Zelo pomembno je, da se posvetimo jugu Evrope, Italiji, Španiji, Portugalski, kot alternativi temu, kar poskuša uveljaviti birokratska Evropa. Pomembno je, da ustvarimo prostor skupnega, ki je prostor poetskega, obenem pa tudi politični prostor. Združevanje poetike in politike je prednost, ki jo ima muzej pred drugimi tipi institucij.

Ali drži, da vaša Internacionala postaja pomemben igralec na globalnem umetniškem prostoru?

Strah bi me bilo zatrditi kaj takega. To namreč ni naša bitka. Muzeji ne morejo več tekmovati z zasebniki. Ni muzeja, ki bi si lahko privoščil slavnega Gauguina za 300 milijonov evrov. Obstaja tip razstav, ki jih lahko napraviš samo z nekim tipom zbirateljev. Mislim, da je naša borba drugačna. Strah bi me bilo, če bi tekmovali z velikimi institucijami sodobne umetnosti. To ni naše področje in tudi sicer je naš položaj bolj soroden tistemu, ki so ga imeli Judje v Egiptu. Imeli so dve možnosti: izbrati bogove Egipčanov in ostati sužnji ali pa izbrati drugega boga. Internacionala ima drugačnega boga, sicer bi ostala zasužnjena.

Kolega iz vaše Internacionale Charles Esche, direktor Van Abbemuseuma v Eindhovnu, je za Delo pred časom dejal, da so bili najbolj razvpiti umetniki Jeff Koons, Damien Hirst ... odgovor neoliberalizma na nekatera radikalna umetniška gibanja osemdesetih let. Se strinjate s tem?

Neoliberalizem je stvar dobička, denarja, ne gre mu za ljudi. Umetnost pa zadeva odnose, ljudi, ustvarjanje prostora pogajanja. Umetniki, kot sta Koons in Hirst, imajo radikalne umetniške strategije (umetnost ready-made), a so jih spremenili v akt cinizma.

Kako pa vidite delo kitajskega disidentskega umetnika Ai Weiweija?

Tudi o tovrstnem političnem angažmaju imam pomisleke. Zame je njegovo početje podobno delovanju režiserja Michaela Moora. Gre za politični angažma, ki se spremeni v spektakel. Zame sta res politična umetnika Marcel Broodthaers ali Hans Haacke [oba sta v svojem umetniškem delu kritično tematizirala vlogo umetniških institucij in njihovo povezovanje z velikim kapitalom, op. p.].

Torej Ai Weiweia vidite v isti liniji kot Koonsa ali Hirsta?

Ne bi rekel, da je tako ciničen kot ta dva, je iz drugačne kulture, a gre mu za spektakel, za revolucijo, ki naj se nemudoma uveljavi, ne gre mu za dolgotrajni proces – vse to je po mojem primer šibke umetnosti.

Prej ste govorili o spremenjeni hierarhiji moči v umetniškem svetu. Kje vidite vlogo kuratorja danes v razmerju do umetniškega trga?

To je odvisno od kuratorja. Formati, v okviru katerih se danes predstavljajo umetniška dela, niso nevtralni. Danes so formati distribucije umetnosti večinoma bienali in sorodni dogodki. Kuratorji delujejo znotraj tega sistema. Na neki način je njihova pozicija podobna umetnikovi in naši. Neoliberalizem je obstoječe stanje. Živimo v dvoumnih razmerah. Izziv je, kako v njihovem okviru ustvariti prostore, ki so medkontekstualni, prostori upora. Nekaterim kuratorjem to uspe, drugim ne. Nekoč je bil prototip intelektualca moški besed. Veliki pisatelji, misleci, kot sta bila Sartre in Heidegger, so imeli učinek v javnem prostoru, vanj so posegli z resnico. Danes prevladuje podoba. Postali smo bolj pismeni v podobah, če naj se tako izrazim. Delamo s podobami, ki lahko danes prispevajo k večjim spremembam kot včasih. Kuratorji delamo s podobami in s tem igramo vlogo, ki se je niti ne zavedamo.

Če so bili včasih umetniki geniji, lahko danes govorimo o zvezdniških kuratorjih?

Lahko govorite tudi o superzvezdniških umetnikih. V štiridesetih in petdesetih letih ste govorili o superzvezdniških umetnostnih kritikih. Negativna kritika Clementa Greenberga je tedaj pomenila konec umetnikove kariere. Kritik in tekst sta imela moč. Danes je vse bolj dekorativno. Precej naših prijateljev v reviji October je kritičnih do Hirsta, Koonsa itd. in vseskozi pojasnjujejo, zakaj so tako kritični do njih, a njihova mnenja so povsem nepomembna za trg. To je precej drugače kot v Greenbergovih časih. Biti vključen v zbirko, na razstavo ima danes več posledic. Ne živimo v času, ko bi nekdo predpisal, kaj delati ali reči. A če obstaja nekdo, ki ima večji vpliv danes, je to prej kurator kot umetniški kritik. Tudi vloga umetnika v strukturi moči se je spremenila. V modernosti je imel umetnik pomembno vlogo, danes pa so v ospredju zbiratelji.

To, da je umetnostna kritika danes veliko manj vplivna, kot je bila, me pripelje do vprašanja spremenjenih kulturnih navad. Danes vse manj hodimo v kino, filmski in televizijski program si oblikujemo po svoji meri na domačem računalniku. Muzeji so morda zadnji prostori, kjer gledalec spremlja kuriran program. V vsakdanjem življenju je vsak kurator svoje kulturne izkušnje, muzej pa ostaja prostor profesionalno kuriranega programa ...

To bi bilo upanje. Muzeji so anahrone strukture, so ostanki razsvetljene buržoazije, ko je bila ta še revolucionarna. Kot ostanki so anahronistični in nam omogočajo ohraniti distanco do vednosti. Pritiski, da bi delali nasprotno, so zelo močni. Pred nekaj leti sem na Japonskem obiskal razstavo Leonarda da Vincija. Ironično je bilo, da tam ni bilo nič Da Vincija, le ena sama njegova risbica. Vse ostalo je bilo digitalno pa plakati in prodajni izdelki. Ko vidite seznam razstav, ki jih organizirajo še posebej velike institucije, vidite, da ponavljajo ista imena. Obstaja nevarnost, da bodo umetniške institucije postale mašinerije, ki bodo producirale enakovrstne dogodke ... Tveganje, da tudi muzeji postanejo prazne lupine, je zelo veliko.

Kaj pa menite o tem, da denimo na Kitajskem močno narašča število sodobnoumetniških institucij?

V Španiji rečemo, da je pomembno ne zavreči otroka skupaj z umazano vodo. Enako velja za muzeje. Umetnost je postala velika potrošna dobrina, kultura je del zabave. Na videz vznika vse več novih muzejev. Dejstvo, da ima vsako mesto v Švici in Nemčiji kulturne domove ali muzeje, tako kot ima nogometna igrišča, knjižnice, ni samo po sebi problem. Problem nastane, ko ti prostori postanejo homogeni, ko vse gradijo franki gehryji ali richardi meierji, ko vsi hočejo isto zbirko, ko vsi delujejo za dobiček. To je neekološko, samodestruktivno in nedemokratično. Izziv je, kako to preusmeriti h gradnji bolj demokratične in bolj svobodne družbe.

Koliko obiskujete bienale, sejme in podobne umetniške prireditve?

Na žalost preveč. Po eni strani so bienali viri vednosti, tam odkrivaš nove umetnike, zato jih je pomembno obiskovati. Po drugi strani to postane začaran krog. Pride čas, ko se je bolje malo umakniti, kaj premisliti. To je resničen izziv.

Kakšen tip dogodkov v umetnosti najbolj cenite?

Rekel bi, da so dobri tisti, ko odkriješ stvari, ki dajejo optimizem, optimizem volje. Vedno se najde kakšen umetnik, kakšno umetniško delo. Ampak najbolj zanimive stvari se dogajajo tam, kjer ni veliko luči. Pogosto rečejo, da živimo v mračni dobi, a resnica je, da živimo v dobi ekstremne osvetljenosti. Stvari se dogajajo tam, kjer je nekaj sence, v skupinah, kolektivih, ki delajo drugače. Že prej v zgodovini je bilo tako. V osemdesetih letih v Latinski Ameriki, v času velikih diktatur, se stvari niso dogajale tam, kjer bi pričakoval, ampak si jih moral šele odkriti.