Univerzalnost telesa, lastna vsemu človeštvu

»Fosili tiho govorijo o svojem nekdanjem obstoju. O dejstvu, da so bili nekoč živi. To vsebino naglaša tudi podnaslov Prekipevanje morja, zemeljski mir. Naslov Meguri pomeni vrnitev in podčrtuje glavno temo kroženja in rotacije,« pravi Ušio Amagacu, najslavnejši živeči koreograf butoha.

Bolj kot kodiran ples je butoh koncept, način čutenja sveta, pravi Ušio Amagacu, umetniški vodja japonske butoh skupine Sankai Juku. »Že telo samo je umetnina. Izraz obraza se med gibanjem telesa spreminja, a ne igra, kot smo navajeni pri igralcih in baletnih plesalcih. Tu je razlika z drugimi plesnimi tradicijami. Obraz izraža čustva, a le tista, ki jih umetnik zares doživlja.«

Scenografija je gola, telesa se v belini, v katero se odenejo, premikajo breztežno, eterično. Mišice gibalcev butoha delujejo kot vklesane v marmor, njih bolečina je nema – tako kot tista, ki je z ognjem atomske bombe Japonsko izničila pred nekaj desetletji. Butoh zavrača oblike tradicionalnega japonskega gledališča, tako no kot kabuki. Namesto tega išče izgubljeno identiteto.

Leta 1945 je utemeljitelj butoha, mojster Hidžikata, imel dvaindvajset let. Vojna je bila to čudovito deželo pahnila na rob obstoja, tako rekoč v leto nič. »In prav tisti trenutek, prelom med nič in nekaj, kar naj bi se rodilo, je bil ključen, da so se umetniki začeli spraševati, kaj se je zgodilo z veliko Japonsko. V resnici je šlo za dramatičen, nasilen preobrat. Prebivalci so se morali soočiti z grozljivo katastrofo in popolnoma redefinirati svoje vrednote – po zelo dolgih stoletjih smo se znova začeli spraševati, kaj Japonska pravzaprav je,« pojasni koreograf. »Lahko bi rekli, da je v tistem času na Japonskem prevladovala atmosfera, ki jo poznamo iz del Ionesca ali Becketta, radikalnost absurdne misli, ki je sprožila ponovni razmislek o klasičnem konceptu razmerja med človekom in naravo, v katero je bil umeščen.« Takrat se je rodil butoh, kakršnega poznamo danes.

Med študijem igre je Ušio Amagacu, zdaj jih ima oseminšestdeset, spoznal tako klasični balet kot sodobne plesne oblike, ki so se pojavile v sedemdesetih, v času začetka neverbalnega in fizičnega izražanja v gledališču. »Takrat sem naletel tudi na butoh. Presenetilo me je, kako drugače je telo uporabljeno pri njem, manj, a bolj intenzivno. Takrat sta se na Japonskem že bila uveljavila koreografa Hidžikata in Ono, a hotel sem odkriti 'svoj' butoh. Predvsem zaradi moje drugačne provenience, družbenega konteksta in izkušenj: a tematiziranje smrti, življenja, univerzuma je ostalo.«

Amagacu pravi, da bo tudi v prihodnosti v podobnem ritmu nagovarjal enake teme, vendar z drugih gledišč, »morda pa bom preprosto podajal stvari, ki jih želim ugledati. Zapisujem si o rečeh, ki pritegnejo mojo pozornost ali se mi same od sebe porajajo v mojem vsakdanu. Ti zapiski, ki kljubujejo času, se postopoma razvijejo v samostojno delo. V svojem pristopu nikoli ne začenjam z določenim naslovom ali skušam načeti novo temo.«

Kaj je japonski ples?

Na Japonskem velja prepričanje, da starejši ko so plesalci, boljši so. V Evropi je ravno obratno, sodobni ples in klasični balet imata v svojih vrstah pretežno mlade umetnike. »V tem smislu je butoh zakoreninjen v nekaj, kar pritiče izključno japonski senzibilnosti. Eden od naših članov je z nami vse od začetka. Star je triinosemdeset let. Nekateri od članov so bili z nami na tistem prvem gostovanju po Franciji. Zasedba je bila sprva določena, vendar pa se je povprečna starost plesalcev nevarno večala! Zato smo medse sprejeli tudi mlajše člane. Najmlajši so danes v dvajsetih letih, drugi pa med trideset in šestdeset.« Plesalec butoha Kazuo Ono je, na primer, plesal skoraj do stotega leta.

»Koreografiram lastne stvaritve, v katerih tudi nastopam. Zato sprejemam dejstvo, da se staram in ustvarjam plesna dela z gibi, ki ustrezajo moji starosti,« razmišlja Amagacu. »Ne morem zasnovati telesnih gibov, ki jih ne bom zmožen poustvariti. V drugih državah ples opisujejo kot atletsko sposobnost, na Japonskem pa ne gre toliko za atletiko kot za nihanje. Gre za človekovo razmerje s prostorom ali časom.«

V Evropi je s svojo skupino prvič nastopil leta 1980; kulturni svetovalec francoskega veleposlaništva je namreč videl osemmilimetrski videoposnetek njegove predstave in organiziral gostovanje v Franciji, v pariškem Le Forum des Halles in Carré Silvia-Monfort. »No, in tako smo odšli v Pariz. Glas o nas se je širil, med gostovanjem nas je videl tudi programski direktor mednarodnega festivala v Nancyju, in sledilo je še eno povabilo. V Nancyju smo nastopali na sklepni prireditvi festivala, zato si je našo predstavo ogledalo veliko ljudi. Tedaj smo na tiskovni konferenci objavili, da bomo vrnitev na Japonsko preložili za leto dni in nastopali po Evropi. Najprej smo nastopali na festivalih v Nancyju, Avignonu in Bordeauxu, nato pa prejeli še več angažmajev v pokrajinskih kulturnih središčih v Franciji, potem pa tudi v Švici in Italiji. Šlo je za vznemirljivo dogodivščino in s pomočjo številnih podpornikov smo leto zaključili z nastopom na Cervantesovem festivalu v Mehiki. V Evropi smo izkoristili priložnost in si ogledali stenske poslikave v votlini Lascaux in megalitske spomenike. Tedaj me je prešinilo, da imajo vse kulture skupen vzgib ustvarjati oblike in slike, da nas opredeljuje univerzalnost, porojena iz naravnega sveta. Ko se ozrem nazaj, lahko rečem, da so me te misli o razlikah in univerzalnosti močno oblikovale.«

Vnovič najdena večnost

Japonski mojster butoha je prepričan, da je posameznik eksistenca, ki ima začetek in konec. »Čeprav je posameznikova linija sčasoma pretrgana, obstaja zunaj našega telesa kontinuiteta, ki teče kot reka. Drugače rečeno, je prekinjenost, vsebovana v neprekinjenosti. Tako imamo v sebi obe prvini. Moja želja je večnost vtisniti v svoje snovanje kot temeljno temo.« Toda ples je najbolj prehodna, neulovljiva oblika umetnosti, podobno kot zvok, na odru traja samo sekundo, nekaj trenutkov – a obenem je večna …

»Odraščal sem ob morju, morda mi je tudi zato tako blizu odlomek iz Rimbaudevega Obdobja v peklu: 'Elle est retrouvée, Quoi? – L'Éternité. C'est la mer allée, avec le soleil.' (Vnovič je najdena. Kaj? – Večnost. Morje je. Odhaja s soncem.) Ta misel me ves čas nagovarja. Občutek sem imel, kot bi opisoval enako pokrajino, prizore, ki jih v duhu gledam vse od otroštva.«

Bela barva izbriše individualnost

Bela barva, s katero se premažejo plesalci, je v butohu že dalj časa in niti ni nekaj edinstveno japonskega. Uporablja se na festivalih, obredih in slovesnostih v različnih kulturah, zaradi česar je prejela univerzalno simboliko. Morda predstavlja nekakšen prehod iz običajnega v neobičajno.

»Sam jo razumem jo tudi kot instrument za izbris individualnosti,« razloži mojster butoha. »Britje glave je podoben poskus izbrisa individualnih lastnosti, v tem primeru pričesk. Menim, da z belo preglasimo izrazite telesne poteze in izpostavimo dejstvo, da so plesalci samo človeška bitja. Bela podaja tudi različno ekspresivnost telesa glede na njegovo osvetljenost, kar predstavlja nov zanimiv vidik.«

Kaj pa rdeča barva, ki ponazarja kri, ki teče iz useš, krvavenje? »Kri, ki se cedi iz ušes, nas navda z drznostjo. Izraža skrajne meje telesa in jo med maskiranjem nanesemo zadnjo, v najvišji osredotočenosti na predstavo. Kar pa se tiče kostumov, v antični Grčiji in Rimu so nosili toge, ki so jih ovili okrog telesa. Japonski kimono je podobno oblačilo. Skratka, pri svojih kostumih iščemo spolno nezaznamovanost in univerzalnost, čas, preden je bil svet razdeljen v hlače in krila. Ker skupino Sankai Juku sestavljajo samo moški plesalci, si prizadevamo s pomočjo kostumov vnašati tudi žensko noto. Hlače so iznašli za jezdenje konj, kajne? Zato si prizadevam za odrska oblačila brez takšnih opredeljenosti.«

Z njihovo filozofijo in plesnimi deli Sankai Juku je japonski izraz butoh hitro zaokrožil po svetu. Na Japonskem pa so vseeno nekateri kritiki nekaj časa trdili, da ustvarjanje Sankai Juku ni butoh. »Da, v sredini osemdesetih let so mi kritiki to pogosto očitali. Vendar svojega plesa nikoli nisem poimenoval z drugim izrazom kot butoh. Razlog za to je prvotni vzgib, prva impresija, ki je v meni vzbudila željo po ustvarjanju, vpliv mojih predhodnikov, mojstrov butoha. Menim, da to upravičuje mojo odločitev o poimenovanju butoha. Vseeno pa je treba povedati, da si nikoli nisem prizadeval poustvarjati konvencij ali posnemati specifičnih form butoha, kot sta ga gojila Hidžikata in Ono,« pravi Ušio Amagacu.

»Še zlasti je pomembno, da ob mojem prvem obisku Evrope leta 1980 celo leto nisem prejel novic o gibanjih, umetniškem dogajanju na Japonskem. Danes imam občutek, da mi je tisto obdobje ponudilo pomembno priložnost razmisliti, kaj mi butoh pomeni. Takrat me evropski novinarji niso spraševali o butohu na splošno, temveč o tem, kaj mi butoh osebno pomeni. To me je privedlo do spoznanja, da sem o butohu lahko govoril samo neopredeljeno in nezavzeto, ker še v sebi nisem dorekel, kaj mi ta zvrst pomeni.

Kot sta ustanovitelja butoha oblikovala svoj lasten, popolnoma nov 'nosilec' kreativnosti z imenom butoh, sem moral sam globoko premisliti in opredeliti lastno formo butoha, moj avtorski koncept, ki vključuje metodologijo brez preprostega poustvarjanja že obstoječih formulacij, brez golega 'citiranja' danih oblik. Zelo je bilo podobno izrisovanju metodologije za sam kreativni proces.«

Dialog s težnostjo

Kakšen je osebni koncept butoha, ki ga je izoblikoval Amagacu? »Morda bo bolj spominjal na definicijo same kreacije kot butoha, vendar sem se po odhodu iz Japonske in vnovičnem preizpraševanju stvari ključno zavedel pomena tistega, kar imenujem 'razlike in univerzalnost' v kulturi. Ko smo gostovali po svetu, je bilo vsako mesto različno po svojem jeziku, prehrani, vsakodnevnem življenju itd. Skorajda vsak dan smo bili priča kulturni raznobarvnosti. Tedaj sem ugotovil, da kultura obstaja prav zaradi teh razlik. Kot druga skrajnost pa je v meni rasla poglobljena zavest o človeški 'univerzalnosti', ki obstaja v vseh ljudeh ne glede na njihovo narodnost ali kulturo. Lahko bi jo poimenovali tudi 'izvirna oblika čustev' ali 'primitivni impulz'.

Gre za vzorce na antičnih posodah in stenskih poslikavah, kar je Taro Okamoto poimenoval arheologija kulture. Tu obstaja skupni imenovalec, pa najsi gre za Evropo, Južno Ameriko ali Azijo. Našli ga boste v podobnostih mitov o vstajenju iz onstranstva, ki obstaja na številnih območjih sveta, v podobnosti med grškim mitom o Orfeju in Evridiki in japonski pripovedi o božanstvih Izanagiju in Izanami. Ko se ljudje soočijo z naravnim svetom, jih obidejo podobni ustvarjalni vzgibi. Moje osebne izkušnje univerzalnosti so izoblikovale ogrodje, ki mi omogoča ustvarjati in svetu predstavljati svoje koreografije. Morda bi lahko rekli, da so me navdale s pogumom, da vztrajam pri svoji viziji.«

Kakšno je torej njegovo videnje butoha? »Ko mi zastavijo to vprašanje, odgovorim, da je moj butoh dialog s težnostjo. Gre za dialog, ki ga lahko razumejo ljudje katere koli narodnosti, z drobnimi razlikami v dojemanju oziroma doživljanju. Razlog za to je, da poleg omenjene univerzalnosti čustev obstaja tudi univerzalnost telesa, lastna vsemu človeštvu.«

Meri na reprodukcijo ontogeneze in filogeneze? »Da. Ko se posameznik rodi, ne glede na državo rojstva, se rodi kot dedič določene DNK, ki je prešla enake evolucijske stopnje človeške rase. Ribe so se razvile v dvoživke in dvoživke v sesalce, kot človečnjaki smo začeli zasedati Zemljo. Vsi se rodimo s telesom na tej isti poti razvojne geneze. Življenje, ki se razvija v plodovnici materinega telesa in je rojeno na ta svet, zatem prestane enak proces približno enega leta do postopne sposobnosti hoje. Najsi bo bele polti ali Azijec, vsak je v enakem procesu. Z drugimi besedami, vsi ljudje si delimo določeno fizično univerzalnost in vsak dialog s težnostjo se začne z rojstvom. Skozi ta dialog se naučimo stati in hoditi. Vidim ga kot sestavno prvino butoha.«

Fenomen kroženja, vrnitve

Kaj je bil osnovni navdih za predstavo Meguri? »Še eno od poglavij iz moje knjige, ki sem jo začel pisati leta 1975 in je še v nastajanju. Meguri je moj pogled na svet, na svet, ki je bil ustvarjen pred milijon leti, moj pogled na človeštvo, njegovo nekajtisočletno organsko pot, ki ga je pripeljala do tja, kjer je danes. Besedo meguri v japonščini zapisujemo s kitajsko pismenko, ki jo preberemo kot meguru, kot glagol, in opisuje fenomen kroženja vode in sploh opisuje vse stvari, ki krožijo po urejeni poti, po nekakšnem redu, tako kot čas, na primer, ali štirje letni časi oziroma kot vsi naravni prehodi, ki potekajo na Zemlji.«

Zakaj naj bi butoh pomenil »ples teme«? »To ne bo držalo. Butoh v japonščini pomeni ples. Ko sta v šestdesetih letih prejšnjega stoletja koreografa in plesalca Hidžikata in Ono izumila butoh, so bili plesni kritiki v šoku; kajti do takrat so poznali samo prvotno obliko: ankoku butoh oziroma ples teme.«

Amagacujev butoh ni v ničemer povezan s temo. »Gre za sodobno obliko plesa, utemeljeno na ciklih življenja in smrti ter kozmogenih elementov in poti. V današnjem butohu je prav tako prisotno brutalno izražanje, toda vedno ga vkomponiram v plesne gibe. Pri butohu ne boste našli nobene ekstaze, vse je ulovljeno v popolno koncentracijo, vsak gib in korak je natančno koreografiran. Ko ga izvedemo pred gledalci, dobi pravo zrelost. Zato je vsaka predstava za nas, kot da smo naredili velik korak naprej. Čeprav smo daleč od popolnosti.«