Luka Skansi: Uničujemo vedno tisto, česar vrednosti ne poznamo

Luka Skansi o težko pričakovani razstavi v newyorškem Muzeju sodobne umetnosti, kjer bodo na ogled ključna dela vodilnih arhitektov iz socialistične Jugoslavije.
Fotografija: Dr. Luka Skansi pri razstavi sodeluje kot član kuratorskega odbora FOTO: Jure Eržen/Delo
Odpri galerijo
Dr. Luka Skansi pri razstavi sodeluje kot član kuratorskega odbora FOTO: Jure Eržen/Delo

Dolgo let predavatelj in raziskovalec na fakulteti za arhitekturo IUAV v Benetkah, zdaj docent na oddelku za umetnostno zgodovino univerze na Reki o težko pričakovani razstavi v newyorškem Muzeju sodobne umetnosti, kjer se bodo predstavila ključna dela vodilnih arhitektov, nastala v času socialistične Jugoslavije. Razstavo bodo odprli 15. julija, na ogled pa bo pol leta. 

Razstava v muzeju MoMA K betonski utopiji: arhitektura v Jugoslaviji, 1948–1980 je rezultat prizadevanj skoraj 50 raziskovalcev in kustosov ter šestih organizacij z območja nekdanje Jugoslavije, ki so se leta 2010 povezali v projektu nedokončane modernizacije, med njimi sta ključnega pomena tudi MAO in Umetnostna galerija Maribor. Na razstavi bo več kot 400 risb, fotografij, modelov in filmskih posnetkov iz temeljnih arhivov, med drugimi iz Muzeja za oblikovanje in arhitekturo v Ljubljani (MAO).

Pripravljajo jo glavni kustos za arhitekturo in oblikovanje v muzeju MoMA Martino Stierli in srbsko-ameriški arhitekturni zgodovinar Vladimir Kulić. Dr. Luka Skansi pri razstavi sodeluje kot član kuratorskega odbora.

Začniva kar z naslovom razstave, ki zveni nekako poetično. Zakaj prav ta naslov »concrete utopia« oziroma, kot jo prevajamo mediji, betonska utopija?

Tukaj se pojavlja prvi problematični vidik razstave, ki ga je treba pojasniti. Namreč, concrete utopia se ne nanaša na betonsko utopijo, kot je možno prebrati v prvih reakcijah na sporočilo muzeja MoMA za javnost, temveč na pojem konkretne utopije. In sicer, naslov razstave ne govori o fascinaciji do brutalističnih betonskih stvaritev jugoslovanske arhitekture, ki so vsekakor označevale produkcijo bivše države, toda le deloma, saj so predstavljale le eno od številnih poti takratnega vizualnega izraza. Naslov razstave išče navezo med socialistično Jugoslavijo in definicijo konkretne utopije, ki jo je oblikoval nemški filozof Ernst Bloch v petdesetih letih prejšnjega stoletja: zanj utopija ni predstavljala pobeg v imaginarni, futuristični in nerealni svet, ampak enostavno uresničitev objektivnih možnosti, ki jih omogoča branje realnega sveta.

Ta definicija utopije je izšla iz »heretične« pozicije marksističnega filozofa, ki se je postavil proti dogmatičnim težnjam centralizirane, birokratizirane in dehumanizirane ideje socialistične družbe, ki je prevladovala v teh letih v političnih in intelektualnih elitah ne samo vzhodne Evrope. V tem smislu sta kustosa razstave citirala Blocha pri definiranju socialistične Jugoslavije: in sicer političnega sistema, ki se je zgradil na realnih tleh, z vsakdanjim vladanjem, z reševanjem vsakdanjih problemov in nepravičnosti. In je, drugače od režimov vzhodnega bloka, temeljil na tako imenovanem človeškem socializmu, na dialektični družbi, na socialni pravičnosti in emancipaciji dela in ljudi.

Kaj nam torej Zahod in ena najmogočnejših umetniških institucij sporoča z razstavo o arhitekturi v Jugoslaviji, njeni »konkretni utopiji«? To, da so »odkrili« Jugoslavijo, medtem ko se mi »trudimo«, da bi jo čim prej pozabili?

Tu se pojavljata dve ključni vprašanji, ki nimata nujno med seboj posebej močne povezave. Na eni strani je vprašanje, kako mi gledamo na našo arhitekturno dediščino – in s tem mi mislim, v kontekstu razstave, na celotno območje nekdanje Jugoslavije. Na drugi strani pa je vprašanje, kako zahod gleda na to, kar je bil fenomen Jugoslavije. To sta različna vidika, s katerima smo imeli – in imamo še vedno – kar nekaj težav.

Začnimo pri drugem. Kar se tiče investicije, zakaj se ključna osrednja kulturna institucija na svetu, Muzej sodobne umetnosti v New Yorku, odloči, da želi narediti razstavo o arhitekturi o socialistični Jugoslaviji, je odprto vprašanje. Lahko omenim samo nekaj možnih razlogov.

Prvič, dejstvo je, da imamo fenomenalno arhitekturo in da jih ta očitno zelo zanima. Še posebej jih zanima, zakaj je v tako kratkem času, od konca petdesetih pa do sredine sedemdesetih let, prišlo do realizacije tako velikega števila dobre arhitekture v Jugoslaviji. Arhitektura, ki je bila po eni strani izredno mednarodna – ukvarjala se je s tematikami, ki so zaznamovale arhitekturno in urbanistično produkcijo vseh zahodnih držav –, a obenem je bila izjemno lokalna: v smislu, da je dajala odgovore na te tematike na dokaj specifičen, oseben način. Edvard Ravnikar, recimo, se je šolal pri Le Corbusieru, Juraj Neidhardt se je izobraževal najprej pri nemškem arhitektu Petru Behrensu, kasneje prav tako pri Le Corbusieru. Vsi naši veliki arhitekti iz petdesetih in šestdesetih let so imeli najprej pomembne mednarodne izkušnje in potem še stalne povezave z mednarodno kulturno sceno. Vsi so se predstavljali na mednarodnih razstavah, sodelovali so na mednarodnih natečajih, kulturno in strokovno so bili aktivni tudi zunaj države. Ampak ustvarjali so na bazi lokalnih političnih in kulturnih razmer, konkretnih problemov, v dialogu z lokalnimi jeziki in tipologijami.

Drugi, dokaj jasen in banalen razlog za ameriški interes je, da Jugoslavija ni bila Bolgarija, Romunija niti Sovjetska zveza. Imeli smo enopartijski sistem in javno lastništvo, a smo šli po alternativni politični poti, drugačni od preostalih, ki predstavlja Američanom »eksotični« komunizem, ki je oblikoval številne zanimive iniciative: na primer gibanje neuvrščenih.

Tretji vidik je povezan z interesom do modernistične arhitekture nasploh, ki ga ima MoMA v zadnjih letih. Če pogledamo njihove arhitekturne razstave v zadnjem obdobju, prikazali so različne svetovne kontekste, v katerih se je oblikoval radikalni modernizem. Naša razstava, na primer, najbolj spominja na razstavo, ki so jo imeli tam leta 2014 o arhitekturi v Latinski Ameriki.

Zakaj?

Ker je tudi v tem kontekstu, v specifičnem zgodovinskem trenutku, obstajal okus do radikalnega modernizma oziroma identifikacije splošnega družbenega napredka z modernizmom. Seveda v drugačnem političnem kontekstu kot v Jugoslaviji, v procesu dekolonizacije oziroma politične osamosvojitve raznih držav, govorimo o Kubi, Braziliji, Argentini, v obdobju od tridesetih, štiridesetih pa vse do sedemdesetih let prejšnjega stoletja.

Poglejmo Brazilijo, na primer, ki je sestavljena iz avtohtonega prebivalstva, temnopoltih in belcev: nova progresivna demokracija Juscelina Kubitschka, ki se je želela zgraditi z vsemi narodnimi komponentami, svojega jezika ni utemeljila na tradiciji, ki je sama po sebi razdvajajoča, ampak na ideji prihodnosti. In osnovni predznak modernizma je, da je pred nami samo prihodnost.

Podobno velja za nekdanjo Jugoslavijo: bilo je treba rekonstruirati državo, ki je izšla iz katastrofalnega, travmatičnega konflikta. Bilo je treba propagirati pozitivistične in progresivne simbole, idejo, da imamo pred sabo samo prihodnost, napredek. In jezik napredka, kot rečeno, je lahko le modernizem, jezik poenotenja narodov.

Torej Muzej sodobne umetnosti oziroma oddelek za arhitekturo in oblikovanje že nekaj časa zanima prav modernizem, celo socialistična arhitektura?

Raje bi rekel: arhitektura modernizacije dvajsetega stoletja. In očitno jih zanimajo konteksti, v katerih so se radikalne modernizacije izvajale na različne načine. Pred kratkim so ob stoti obletnici Le Corbusiera, očeta modernizma, naredili obsežno razstavo njegovih del. Lani so naredili razstavo o Franku Lloydu Wrightu, tu gre za ameriško pot v modernizem. Jugoslavija pa je primer alternativnega modernizma, ki ni ne samo vzhodni in ne zahodni, je pa izredno specifičen. Pomembno se mi zdi, da jih zanimajo razlogi, zaradi katerih se je ta modernizem razvijal. In da grejo v globljo analizo, ne da jo vidijo kot nekakšno eksotično atrakcijo, kot produkt enega izmed vzhodnoevropskih totalitarističnih sistemov.

Mislite tudi na razstavo Sovjetski modernizem, ki je bila nedavno na Dunaju v Arhitektur Zentrumu?

Prav razstava Sovjetski modernizem na Dunaju je ena od teh razstav, pri kateri je poudarek na »eksotiki arhitekture vzhoda« veliko večji kot razumevanje, zakaj so te arhitekture odlične. In to je element, ki je za moj okus dokaj problematičen. Ta zahodni pogled na Vzhod, še posebej tisti malo površni pogled, za katerega predstavljamo nekakšno eksotiko.

Verjamem, da razstava arhitekture socialistične Jugoslavije v New Yorku ne bo pokazala recimo Bogdanovićevega cveta v Jasenovcu kot zgolj abstrakcijo ali intimno poezijo nekega kiparja na planoti, ampak da bo pojasnila tudi to, da je bil ta spomenik rezultat zelo težke bitke med različnimi akterji v trenutku, ko je bilo treba postaviti spomeniški kompleks na območju nekdanjega koncentracijskega taborišča. Kot opomnik pa tudi kot simbol, ki je imel namen združiti in graditi odnose med Hrvati in Srbi, ne pa še poglabljati razlik. Takrat je bila to izredno kompleksna stvar, na katero smo malce pozabili.

Dušan Džamonja, Spomenik revolucije ljudi Moslavine, Podgarić, 1967 FOTO: Luka Skansi
Dušan Džamonja, Spomenik revolucije ljudi Moslavine, Podgarić, 1967 FOTO: Luka Skansi


Če še enkrat obnovite to zgodbo ...

Na tistem območju v razdalji štiridesetih kilometrov imamo dva emblema takratne spomeniške arhitekture. Eden je Kozara Dušana Džamonje, drugi je Jasenovac Bogdana Bogdanovića.

Džamonja je na Kozari obeležil ofenzivo in tragedijo civilnega prebivalstva na tistem območju severne Bosne, ko so ustaši, Nemci in četniki okrog Kozare aprila 1942 naredili obroč in zaprli na desetine tisočev civilistov, partizanov in ranjencev. Medtem ko se je samo nekaj sto partizanom uspelo prebiti skozi obroč in zbežati skozi koridor, so civilno prebivalstvo, večinoma srbsko, deportirali v taborišči (Jasenovac in Gradiška), ki sta veljali za največji in najbolj kruti taborišči na Balkanu.

Na Kozari imamo tako spominski park na bitko in, kot rečeno, samo štirideset kilometrov stran je še spomenik Jasenovac o vzporedni tragediji genocida. Oba spomeniška kompleksa sta danes zaradi specifičnih odnosov Hrvatov, Srbov in Bošnjakov iz zadnje vojne izredno konfliktna spomenika. Jasenovac je za desno orientirano hrvaško prebivalstvo nekakšno obeležje sramote, s katerim se ne želijo identificirati in ki ga je treba ignorirati in pozabiti.

Spomeniški kompleks Kozara pa se danes ne interpretira kot spomenik, ki slavi NOB, ampak ta, ki simbolizira tragedijo srbskega prebivalstva pod ustaškim režimom med drugo svetovno vojno. Res je, da so tam ustaši poklali prebivalstvo, ki je bilo večinoma srbsko, ampak vemo tudi, da je bil spomenik postavljen v kontekstu narodnoosvobodilnega boja proti nacizmu in fašizmu, v katerem so sodelovali tako Srbi kot Hrvati in vsi drugi narodi nekdanje Jugoslavije. Na seznamu smrtnih žrtev na Kozari najdemo tudi slovenska imena. Problematično je, da so na različnih straneh spomenika, ki sta se rodila kot simbola kolektivnega spomina in kolektivne tragedije, ali ideološko prebarvali ali sta predmet sramu in negacije.

Samo če se spomnimo teh tragedij, če razumemo to revščino, iz katere se je moderna Jugoslavija rodila, lahko dojamemo entiteto tega izjemnega podviga, ki je bil potreben za gradnjo Jugoslavije. Tukaj ne govorim le o ideološki gradnji, ampak tudi o konkretni gradnji ideje bratstva in enotnosti skozi arhitekturo.

Bratstvo in enotnost?

Da, ne pozabimo, da je bila Jugoslavija po koncu druge svetovne vojne etnično razdeljena država z velikimi ranami, z notranjimi konflikti, medsebojnimi sprtimi stranmi. Hkrati je bila večinoma agrarna in ruralna država, z nizko stopnjo industrije, z mesti, v katerih je živel zelo majhen odstotek celotnega prebivalstva. Fascinantno je, kako je bilo sploh mogoče v tako kratkem času, od leta 1948 pa do recimo leta 1973, zgraditi tako državo, z vsemi notranjimi konflikti, ki jih je ta država imela.

Arhitektura, ki jo predstavljamo v muzeju MoMA, ni nič drugega kot materialna prezentacija tega neverjetnega modernizacijskega podviga. In ponavljam, tu ne mislim striktno na ideološko, ampak na konkretno materialno komponento.

Če pomislimo samo na Novi Beograd, Novi Zagreb, rekonstrukcijo popotresnega Skopja, znameniti Split 3, soseske v Ljubljani, Sarajevo – to so vse urbanistični podvigi, s katerimi so v kratkem času ljudem, ki so se s podeželja začeli seliti v mesta, omogočili osnovne bivalne razmere, vrtce, šole, delo. Vedeti moramo, da se je v Zagrebu – do gradnje Novega Zagreba – živelo v barakarskih naseljih. Še moji starši, se spomnim, so do srede šestdesetih let živeli v enem stanovanju skupaj z drugimi družinami.

Dr. Luka Skansi je docent na oddelku za umetnostno zgodovino univerze na Reki FOTO: Jure Eržen/Delo
Dr. Luka Skansi je docent na oddelku za umetnostno zgodovino univerze na Reki FOTO: Jure Eržen/Delo


Poleg tega nismo imeli nobene industrijske produkcije. Izmislili smo si Tomos, Jugoplastiko, Tas Sarajevo, Energoprojekt Beograd, Brodokomerc na Reki, Obodin, Ei Niš ... To so vse modernizacijski podvigi, kjer je bilo treba vzpostaviti, zgraditi državo od samega temelja v moderno državo. In to, mislim, je ključna tema razstave v muzeju MoMA. Ta neverjetna vera v prihodnost in afirmacija modernizacije, z vsemi kontradikcijami. In tu ne gre za poveličevanje socializma ali betonske arhitekture same po sebi, ampak za željo, da se prikaže vlogo arhitekture kot ključnega protagonista v tem modernizacijskem procesu.

Najbrž je za nas laike najboljši način za celostno razumevanje pomena arhitekture prav ta, kot ga podajate vi zdaj. Skozi zgodbo. Skozi kontekst, v katerem je določena stavba nastala?

V trenutku, ko arhitekturo postaviš v zgodovinski, politični in socialni prostor, meriš njeno vrednost prav v nenehnem odnosu do družbenopolitične situacije, ki jo je ustvarila. Lahko se sicer navdušujemo nad primeri kakovostne arhitekture, a tu ne gre samo za estetiko. Kakovostna arhitektura je tista, s katero lahko opišeš določeno zgodovinsko obdobje, v katerem je nastala.

Lahko pa v arhitektovem jeziku zaznaš tudi značilnosti avtorja, njegove posebnosti, tako kot pri umetniškem delu?

Gotovo. Plečnik ima gotovo svojo avtorsko avtonomijo, tako kot jo ima Ravnikar, kot jo ima Vjenceslav Richter ali Bogdan Bogdanović ... To so vidiki avtonomije arhitekture, ki so vezani na odnos med objektom in njegovim ustvarjalcem. Toda če Plečnika gledamo z zgodovinske plati, ga lahko prav dobro kontekstualiziramo v tedanjo pozno Avstro-Ogrsko. Prek Plečnika lahko razumemo velik del slovenske kulture od konca devetnajstega stoletja do petdesetih let prejšnjega stoletja, tudi to, kako pomembno je bilo zanj in njegove sočasnike šolanje na Dunaju, lahko beremo oblike, s katerimi se je formiral prvi slovenski in jugoslovanski jezik, in podobno. Veliko stvari se lahko prebere v Plečnikovi arhitekturi, kot v vsaki veliki arhitekturi, in prav zato mislim, da je bil Plečnik eden največjih Slovencev 20. stoletja.

Če je za Plečnikovo prepoznavnost v svetu »kriv« Podrecca z razstavo v francoskem Centru George Pompidou, od kod tako zanimanje za Edvarda Ravnikarja? Kdaj se je začela njegova mednarodna prepoznavnost?

Ravnikar je zanimiv, ker je eden od redkih primerov v tedanji Jugoslaviji, pri katerem je ta radikalni modernizem dobil močno kontekstualno plat. Ravnikar je arhitekt, ki je uporabljal materiale in tehnologije modernistične arhitekture, ampak v zelo delikatnem spoju, inovativnih kombinacijah, znotraj nekega izredno izvirnega prostorskega projekta. Ravnikarjev spomeniški park Kampor na otoku Rabu je predvsem projekt prostora, ne pa volumna, skulpture, kot je bila praksa večine spomenikov tega obdobja. In je gotovo prostorsko ena od najlepših stvaritev v nekdanji Jugoslaviji, kjer se v kontekstu Dalmacije, morja, mediteranske vegetacije oblikuje prostor spomina. S postavitvijo, sekvenco elementov v prostoru ustvari interakcijo z nami, nekakšno liturgijo, ki je daleč od tega, da bi bila ideološka, ampak je izredno intimna. In to so tehnike, projektne strategije, ki izhajajo iz »branja« dalmatinskih starih mest tako kot iz branja in poznavanja Plečnika in tradicije pozne avstro-ogrske kulture, ki je imela fantastično prostorsko senzibilnost.



Plečnik je bil mojster prostora, vzpostavljal je neverjetne odnose med arhitekturo, elementi v prostoru in našim pogledom in gibanjem skozi prostor. Ko hodimo recimo med Plečnikovimi vrtovi v Pragi ali ob Ljubljanici, nam je jasno, da govorimo o zelo delikatnih intervencijah, v katerih je protagonist prostor. To je nekaj zelo specifičnega v slovenski kulturi, nekaj, česar recimo beograjska arhitekturna šola nima.

Ko greš na spletno stran razstave v muzeju MoMA, je na naslovni fotografiji Valentina Jecka prav Ravnikarjev Trg republike v Ljubljani. Kaj kot zgodovinar lahko rečete o tem nekdanjem Trgu revolucije?

Prav to, o čemer sem prej govoril. Trg revolucije je ena od najbolj fascinantnih sekvenc različnih tipov prostora. Od monumentalnega prostora proti parlamentu do kontekstualnega med Emono in baročnimi uršulinkami, do intimnih prostorov med raznimi arhitekturami, ki se zelo lepo uporabljajo še danes. Obenem je današnji Trg republike oblikovno zelo zanimiv. Je arhitektura, ki se lahko zaznava različno, odvisno od tega, s katere razdalje gledamo: je landmark, obenem ima izredno dober detajl, ki ga zaznamo, ko hodimo v njeni neposredni bližini.

Katere arhitekturne objekte bi še izpostavili? Na kaj smo lahko najbolj ponosni?

To je težko vprašanje. Bolj ko se poglabljam v dediščino socialistične arhitekture, bolj cenim njen splošni prispevek.

Razstava vsekakor ne bo klasično zgodovinsko strukturirana, ne bo linearna, ampak tematska. Prva tema je urbanizem in gradnja novih mest, Novi Beograd, Novi Zagreb, Skopje, Split 3, Velenje ... Naš urbanizem je sledil mednarodnim smernicam od Le Corbusiera do šestdesetih let, tu ima izjemno vlogo naš Vladimir Braco Mušič, ki se je šolal na Harvardu in že leta 1965 pripeljal v Jugoslavijo zelo avantgardne urbanistične ideje.

Da ne pozabimo na konstrukcijsko arhitekturo, kjer se je ustvaril plodovit odnos med arhitekturno in inženirsko kulturo. Beograjski, Zagrebški in Ljubljanski sejem, sploh znameniti Leskovački sejem s fantastično konstrukcijo Edmunda Balgača, ki so jo zgradili že leta 1956 ... Vse to so primeri, pri katerih je sodelovanje med arhitekti in inženirji doseglo zelo zanimive rezultate.

Na primer, leta 1958 so v Beogradu dokončali Halo A, z največjo armirano betonsko kupolo na svetu s premerom 118 metrov, ki jo je zasnoval inženir Branko Žeželj. Jugoslavija je imela konec petdesetih največjo kupolo na svetu! Si predstavljate? Še danes stoji, še vedno se nanjo gleda kot na podvig, z zelo avangardno konstrukcijsko tipologijo.

Vse to so stvari, na katere smo res lahko ponosni. Da ne govorimo o turističnih objektih, ki bodo druga obsežna tema razstave. Ko so zgradili magistralo od Reke do Boke Kotorske, so se začeli graditi hoteli. Treba se je zavedati, da pred tem tam ni bilo ničesar. Če si hotel od Sinja priti do Zadra, je bil tam makadam. Treba je bilo postaviti celotno infrastrukturo za turizem. Začela se je torej gradnja hotelov. V nasprotju z današnjim uničevanjem obale so bili hoteli takrat projektirani vedno vsaj sto metrov stran od obale, v borovih gozdovih. Če vzamemo samo hotelski kompleks Haludovo na Krku, arhitekta Borisa Magaša, kjer je tema prav umestitev v prostor, vse v skladu z ambientom otoka.

Treba se je spomniti tudi, da smo v tistem času gradili po vsem svetu, mostove v Kolumbiji, Afriki, Iranu, Iraku. Ravnikar je, recimo, takrat projektiral velik hotel v Bagdadu (današnji Hilton) ... Del razstave bo posvečen Energoprojektu in aktivnosti naših inženirjev v gradbenih podjetjih, ki so gradili po svetu.

Mislim, da je za nas pomemben namen te razstave, da še enkrat razmislimo o tej preteklosti. In da ne bo pomote – ne z idejo njenega banalnega evociranja. Vsi, ki smo soustvarjalci razstave, smo daleč od tega, da bi bili nostalgični.

To tako poudarjate zato, ker je nostalgija, sploh jugonostalgija, še vedno nezaželena beseda v večini držav, ki so izšle iz nekdanje Jugoslavije?

Mislim, da čim bolj poznaš zgodovino, tem manj si lahko nostalgičen. Nostalgija je vedno povezana z mistificiranjem določenega obdobja, zato je nostalgija proti zgodovini. Nihče od udeleženih v tem projektu ne mistificira, ampak le govori in spominja o stopnji modernizacije, ki jo je ta država dosegla, in o njeni mednarodni relevantnosti.



Danes je problematično, da se od vojne leta 1991 pojavljajo težnje po rušenju teh objektov, po uničevanju te arhitekturne dediščine, ki je posebnega pomena ne samo za nas, ampak tudi v svetovnem kontekstu. Le iz političnih in ideoloških razlogov. In žrtev tega je prvovrstna arhitektura.

Jugoslavija je primer sistema, ki ga danes ni mogoče več ponoviti, ker živimo v popolnoma drugačnem, globaliziranem svetu. Enostavno je treba pokazati, kako je socializem radikalno moderniziral to multietnično skupnost in iz tragedije zgradil novi sistem in novo državo.

Katere so še ključne modernistične zgradbe, s katerimi smo se lahko postavili ob bok modernističnim tokovom v svetu?

Gotovo so bili to paviljoni Vjenceslava Richterja, s katerimi se je Jugoslavija predstavljala na mednarodnih razstavah ali na arhitekturnem trienalu v Milanu. To so fenomenalne zgradbe, na to so vsi gledali kot na produkt izredno avantgardne vizualne kulture. Obenem tudi mnoge druge realizacije, hotelske, spomeniške, sejemske tipologije. Na razstavi jih bomo videli veliko.

Branko Žeželj, Hala 1, Beograjski sejem, 1957 FOTO: Luka Skansi
Branko Žeželj, Hala 1, Beograjski sejem, 1957 FOTO: Luka Skansi


Lahko poleg Ravnikarjevega Trga republike izpostavite še kakšno slovensko arhitekturo, morda nam laikom ne tako znano, ki bo na razstavi?

Stanovanjski stolpnici na Kersnikovi ulici avtorja Milana Miheliča. Zame ima ta projekt izjemno vrednost, v katerem je Mihelič razvil izredno eleganten odnos med konstrukcijo in arhitekturnim jezikom. Je vsekakor ena najlepših stanovanjskih jugoslovanskih stolpnic v teh letih, eden od draguljev naše arhitekture iz šestdesetih let.

Prej sva govorila o spomeniških kompleksih, na katerih, se zdi, bo na razstavi velik poudarek. Tudi zato, ker tam arhitektura prehaja v umetnost?

Spomeniški kompleksi so gotovo eden najbolj zanimivih primerov dediščine arhitekture šestdesetih in sedemdesetih let. In v tem primeru bi bilo zanje res škoda uporabljati besedo arhitektura, kajti govorimo lahko o krajinski umetnosti, o oblikovanju pejsaža z umetniškimi instalacijami.

Če bi se na primer Dušan Džamonja rodil v Ameriki in če bi ustvarjal tam v petdesetih ali šestdesetih letih, bi bil na ravni umetnikov, kot so Richard Serra (ki je imel med drugim retrospektivno razstavo v muzeju MoMA leta 2007), Michael Heizer ali Richard Long, če hočete. Nobene razlike ni med njimi.

Ker so delali na istem nivoju, s podobno močjo in podobnimi strategijami. Spomin na drugo svetovno vojno in na vse tragedije se je zgradil z abstrakcijo v pejsažu: govorimo o procesu, ki ustvarja kolektivni spomin. Spomin, ki združuje, in ne deli. Zato pravim, da je škoda, da so poznejše politične težnje ideološko prebarvale spomenike NOB in začele brisati zgodovino in njihov pomen in smisel.

Da ne pozabiva na razstavo v Umetnostni galeriji Maribor, v okviru Evropske prestolnice kulture Maribor 2012, z naslovom Nedokončane modernizacije – med utopijo in pragmatizmom, ki se je ukvarjala s podobnim vprašanjem: kaj arhitekturni prostor jugovzhodne Evrope pomeni v mednarodnem kontekstu? Je bil ta obsežen projekt zametek za razstavo v New Yorku?

Takrat smo se pod iniciativo Maroja Mrduljaša in Vladimirja Kulića prvič nekako zbrali vsi tisti, ki smo se ukvarjali z nekdanjo Jugoslavijo, in naredili prvi pregled arhitekturne dediščine socializma. Večina tematik, ki smo jih obravnavali, so postali konstitutivni elementi newyorške razstave. Ampak minilo je nekaj let, vsi mi smo odprli nove arhive, prišli do novih spoznanj, poglobili analize. Tako da na mariborsko razstavo gledam kot seme, ki je porodilo zelo kompleksno in artikulirano drevo.

Člani kuratorskega odbora ste izbrani vrhunski strokovnjaki iz vseh držav regije. Kakšno vlogo ima pri tem Muzej za oblikovanje in arhitekturo in njegov direktor Matevž Čelik?

Iz Slovenije sva v odboru Martina Malešič, ki je umetnostna zgodovinarka s filozofske fakultete v Ljubljani, in jaz. Martina je opravila izjemno delo po zasebnih in javnih arhivih v Sloveniji in izbrala fenomenalen material. Nenehno smo prisiljeni skakati med arhivi, pregledovati materiale, se boriti za zaupanje arhitektov in dedičev, da nam pokažejo, kar imajo, in pri tem iskanju izgubimo veliko časa. Toda v nasprotju z drugimi državami – na primer Srbijo in Črno goro – imamo veliko srečo, da v Sloveniji obstaja javna institucija, ki skrbi za dokumentacijo arhitekture oziroma fondov, ki prispejo v njihove depoje: to je MAO – Muzej za oblikovanje in arhitekturo. Izvrstna institucija, z zelo kompetentnimi kustosi in zelo dinamičnim in učinkovitim direktorjem Matevžem Čelikom, ki ni samo skrbnik tega kulturnega zaklada, ampak je tudi promotor raziskovanj na temo moderne arhitekture. Brez MAO razstave v New Yorku ne bi bilo oziroma je ne bi bilo mogoče narediti tako obsežne.

Kaj je v tem raziskovanju najbolj vznemirilo vas osebno?

Iskreno vam povem: med raziskovanjem v okviru newyorške razstave vsak dan odkrijem nekaj novega. Vsak dan se navdušim nad strokovno in profesionalno kulturo, ki jo je imela Jugoslavija na tem področju, od arhitekta Edvarda Ravnikarja pa do skoraj anonimnega inženirja, ki je ustvarjal sejmišče v Leskovcu, ali do otroškega doma na Hvaru za beograjsko mladino: fantastičen objekt, a do zdaj še nismo našli imena avtorja, ki ga je projektiral.

Milan Mihelič, Bencinski servis Petrol, Ljubljana, 1968 FOTO: Luka Skansi
Milan Mihelič, Bencinski servis Petrol, Ljubljana, 1968 FOTO: Luka Skansi


Kako ne?

Preprosto ga ni. Moramo v Beograd, se zakopati v arhive vojaške akademije, a niso popolnoma dostopni, da bi izvedeli, kdo je to naredil …

Koliko objektov bo na razstavi? Govori se o štiristo skicah, risbah, fotografijah, filmskih posnetkih …

V muzeju MoMA so dobili zelo veliko materiala, zdaj jih čaka dramatični trenutek, ko bodo morali narediti selekcijo. Na voljo imajo okrog 1500 kvadratnih metrov razstavnega prostora, kar res ni malo. In selekcija je, vsaj po mojih izkušnjah, najbolj travmatičen trenutek pri postavljanju razstave (nasmešek). Ker moraš nenadoma od vsega materiala, ki si ga tako dolgo zbiral, predeloval, analiziral, polovico zavreči. Preprosto – ker ni prostora. Če vzameva recimo samo spomeniško arhitekturo, se ti zdi nemogoče, da prideš do trenutka, ko moraš izločiti recimo pet Bogdanovićevih spomenikov. Ki so vsi mojstrska dela, a ne morejo biti vsi na razstavi.

Pri razstavah se pogosto zgodi, da do zadnjega trenutka ne veš točno, kaj bo ostalo. Če se, kot sem rekel, vsak dan znova navdušim nad novo stvarjo, se zgodi tudi vsaj eno razočaranje.

Na primer?

Kadar se v okviru raziskovanja odpeljem do katerega od spomenikov iz tega obdobja, mi gre dobesedno na jok, ko vidim, kakšen je odnos družbe ali, naj rečem, aktualne oblasti do teh spomenikov. Sploh v Makedoniji smo priča uničevanju stavb iz tistega časa.

Namigujete tudi na novo oživljeni kult Aleksandra Velikega?

(Nasmešek.) Saj veste, kaj se dogaja zdaj tam. Vse, kar približno spominja na modernizem oziroma po njihovem na socializem, predelujejo, ohranijo skelet in spreminjajo fasade in ustvarjajo nekakšen neobarok z vulgarnimi laičnimi okraski iz gipsa. Strašno. To je dobesedno arhitekturni genocid!

In ne samo to: ravno pred časom je partizanski spomenik Bogdana Bogdanovića v Mostarju spet napadla roka mostarskih neoustašev. Da ne govorimo, kaj so med zadnjo vojno naredili z večino spomenikov Vojina Bakića, vrhunskega kiparja. Njegov spomenik v Kamenskem, spomenik zmage slavonskega naroda, je veljal za enega najlepših spomenikov, tudi za največjo abstraktno skulpturo na svetu. Ta res fantastična konstrukcija kril ogromnih dimenzij je presegala naročilo in ideologijo. A leta 1992 so ga minirali, porušili. Ta neverjetna skulptura obstaja samo še na fotografijah.

Še toliko bolj tragično se zdi, da je spomenik hrvaškega umetnika porušila prav hrvaška vojska.

Hrvaškega kiparja s srbskimi koreninami! Pred kratkim sem bil na Petrovi gori, na meji med Bosno in Hrvaško, tam je prav tako Vojin Bakić projektiral veličasten spomenik, a ljudje so uničili in pokradli plošče iz nerjavečega jekla, ki so del fasade. Zdaj je spomenik res v slabem stanju.

Da ne govorim o hotelski arhitekturi ... Kako dovolimo, da nekateri čudoviti objekti propadajo, mi pa raje gradimo nove, v veliko primerih arhitekturno katastrofalne objekte? Zmeraj je lažje uničiti kot graditi. Vsakič znova sem pretresen – tako nad človekovo željo ustvariti nekaj novega, nekaj, kar združuje, in na drugi strani težnjo po rušenju, uničevanju, zanemarjanju vseh teh čudovitih objektov, vsega, kar je bilo postavljeno z namenom, da povezuje.

Upam, da bo ta razstava dvignila digniteto objektom v nekdanji Jugoslaviji, da bomo rekli: Ti objekti, ti spomeniki so bili razstavljeni v Muzeju sodobne umetnosti v New Yorku, ogledalo si jih je mednarodno občinstvo, tega vendar ne morete uničevati.

Predstavljam si, da arhitekturni zgodovinar vidi zgodbo v vsaki fasadi, strukturi … Je naporno živeti v Benetkah in se sprehajati po mestu, ker vas nenehno stimulira lepota arhitekture, različna zgodovinska obdobja?

Ni naporno, bolj bi rekel, da je stimulativno (nasmešek). Morda je slovenska šola tako blizu beneški prav zaradi te nenehne bogatosti prostora, ki jo občutimo v Benetkah.

Po drugi strani vsakič, ko grem na sprehod, odkrijem nekaj novega, in ker me zanima, zakaj je nekaj nastalo tam in zakaj na tak način, se poglabljam v nove zgodbe in se odpirajo nove … In če poznaš zgodovino, poznaš tudi pravo vrednost stvari, objektov. Uničujemo vedno tisto, česar vrednosti ne poznamo.

Komentarji: