Domišljena uprizoritev Molièrovega Ljudomrznika
Predstava v SLG Celje še ena potrditev režiserskih sposobnosti Nine Rajić Kranjac
Odpri galerijo
Celjski Ljudomrznik je izrazito avtorski projekt. Na fotografiji Damjan M. Trbovc, Aljoša Koltak, Nataša Keser, Lučka Počkaj in Blaž Dolenc. Foto Jaka Babnik
Ob vsaki uprizoritvi dramskega klasika smo priča evforičnemu zatrjevanju, da je avtor še vedno aktualen ali da je bolj aktualen kot kadarkoli. Takšno zaklinjanje, ki smo mu priča tudi ob uprizoritvi Ljudomrznika v SLG Celje, se zdi odveč, saj ni jasno, zakaj ne bi bil danes Molière aktualen, kot da se ne bi človeški rod danes spopadal z identičnimi problemi, kapricami in zablodami kot pred 400 leti. Enako velja za prevod Josipa Vidmarja, ki je seveda označen za arhaičnega, čeprav bi lahko pri »razvoju« in »modernizaciji« slovenskega jezika govorili tudi in predvsem o potencirani simplifikaciji, s katero smo izgubili zelo veliko jezikovnih izraznih možnosti, barv in odtenkov.
Prav tako ni dvoma o tem, ali je Ljudomrznika še smiselno uprizarjati v integralni verziji, brez posebnega cefranja ter lepljenja koščkov v novo celoto, ni pa nič narobe, če se iz predloge izpelje domišljena reinterpretacija. Celjski Ljudomrznik v režiji Nine Rajić Kranjac, ki je nedvomno (so)avtorica priredbe (vtis je sicer, da je to improvizacija celotne ekipe ter zares ustvarjalen in sila živahen kolektivni študijski proces), to potrjuje, in čeprav za razliko od, denimo, zelo uspešne predstave Učene ženske, ki jo je pred tremi leti uprizoril Jernej Lorenci, to ni zgolj odprta variacija na molièrovsko temo, saj osnovna struktura drame ostaja nedotaknjena, je tudi Ljudomrznik izrazito avtorski projekt.
Že uvod, v katerem se vzpostavi domiselna interakcija z občinstvom, nakazuje preboj klasičnega odrskega univerzuma, nato pa se izmenjujejo, robno prekrivajo ali se z jasno cezuro med seboj ločijo različne uprizoritvene ravni, s čimer se ustvari svojevrstna odrska tekstura. Temeljni lingvistični tekst ostaja osnova, ki dovolj trdno in suvereno povezuje redukcije in deformacije izhodiščnega besedila, predvsem pa vse dodatne uprizoritvene in dogodkovne domislice, ki (tragi)komično Molièrovo besedilo stopnjujejo na raven travestije in parodije.
Takšni sta tudi scenografija (Urša Vidic) in kostumografija (Andrej Vrhovnik), ki sta do skrajnosti karikirani in predstavljata dovolj jasno posmehljivo kritiko tako historične kot aktualne ekstravagance, ki se manifestira v nezmernosti, estetskem eklekticizmu ter navidezni kultiviranosti in sofisticiranosti. Najbolj evidentno se to kaže v dominantni scenski podobi, kjer koeksistirata slavna srednjeveška tapiserija dame s samorogom in (duchampovski) pisoar, kar se zdi svojevrsten komentar preokupacije z zgolj osebnim, vse, kar šteje, je hedonistično preizkušanje lastnih čutov. Vizualno šarado, kjer je mogoče, če se komu zahoče, priklicati tudi sonce, učinkovito dopolnjujejo glasbeni fragmenti (Branko Rožman), vključno s skoraj pozabljeno skladbo Cveta Kobala Pelji me na sonce.
Skladno s formalno zunanjo podobo funkcionirajo tudi protagonisti. Večinoma v potencirano afektiranem slogu, naj je to dikcija ali gestika, vse je podrejeno poudarjanju nepristnega, izumetničenega, to je prava apoteoza prazne poze, ob tem poteka tudi spretna transformacija iz modela uprizoritvenega v dogodkovno in nazaj. Igralci se tej maniri prilagodijo, zlasti Aljoša Koltak in Damjan M. Trbovc, drugi (Lučka Počkaj, Nejc Cijan Garlatti in Tanja Potočnik) kombinirajo preforsiranost z bolj zadržano retoriko, poglavje zase sta osrednja protagonista, Blaž Dolenc in Nataša Keser.
Dolenc kot Alcest jasno zaseda osrednjo pozicijo v tej dokaj razhierarhizirani uprizoritvi, osrednji lik, ki je agens dogajanja, je simboliziran tudi z bolj asketsko opravo in predvsem bolj stvarno, vsakdanjo, mestoma celo dokaj neobvezno dikcijo. To predstavlja dovolj razvidno distinkcijo v primerjavi z drugimi protagonisti, in vendar pogosto deluje preveč mlačno in neizrazito, ne nazadnje so oziroma naj bi bila tudi Alcestova stališča ekstravagantno pompozna v namišljeni moralni ekskluzivnosti, četudi imajo drugačen predznak. Predvsem pa njegov lik zbledi v primerjavi z izjemnim nastopom Nataše Keser, ki je tako dominantna, da bi lahko predstavo naslovili kar Celimena. Nataša Keser blesti v vseh legah, naj je to galantna koketnost in senzualnost, lahkotna konverzacija, uporniška odločnost ali bolj intimna, pristna emotivnost.
Ob vseh odlikah ima predstava tudi nekaj očitnih pomanjkljivosti. Ob vizualnem razkošju in izjemni gostoti znakov se pomen velikokrat izgubi v goli pojavni manifestativnosti, izjemna dinamika pa namesto v akcentiranju relevantnega v nekoliko prazni energetičnosti. Občasen skoraj ludistični razkroj dogajanja in atomiziranje prizorov na vrsto manj pomembnih ali nepomembnih detajlov tudi otopi fokus pri predstavljanju osrednjih premis in dilem, moteča je tudi izmenična uporaba mikrofonov, saj so dialogi in replike občasno slabše slišni ali celo nerazumljivi, predvsem pa je moteče stalno prilagajanje intenziteti in jakosti izrečenega. Ampak to so le manjši pomisleki, Nina Rajić Kranjac z Ljudomrznikom ponovno dokazuje, da sodi v vrh mlade slovenske režiserske generacije.
Prav tako ni dvoma o tem, ali je Ljudomrznika še smiselno uprizarjati v integralni verziji, brez posebnega cefranja ter lepljenja koščkov v novo celoto, ni pa nič narobe, če se iz predloge izpelje domišljena reinterpretacija. Celjski Ljudomrznik v režiji Nine Rajić Kranjac, ki je nedvomno (so)avtorica priredbe (vtis je sicer, da je to improvizacija celotne ekipe ter zares ustvarjalen in sila živahen kolektivni študijski proces), to potrjuje, in čeprav za razliko od, denimo, zelo uspešne predstave Učene ženske, ki jo je pred tremi leti uprizoril Jernej Lorenci, to ni zgolj odprta variacija na molièrovsko temo, saj osnovna struktura drame ostaja nedotaknjena, je tudi Ljudomrznik izrazito avtorski projekt.
Že uvod, v katerem se vzpostavi domiselna interakcija z občinstvom, nakazuje preboj klasičnega odrskega univerzuma, nato pa se izmenjujejo, robno prekrivajo ali se z jasno cezuro med seboj ločijo različne uprizoritvene ravni, s čimer se ustvari svojevrstna odrska tekstura. Temeljni lingvistični tekst ostaja osnova, ki dovolj trdno in suvereno povezuje redukcije in deformacije izhodiščnega besedila, predvsem pa vse dodatne uprizoritvene in dogodkovne domislice, ki (tragi)komično Molièrovo besedilo stopnjujejo na raven travestije in parodije.
Takšni sta tudi scenografija (Urša Vidic) in kostumografija (Andrej Vrhovnik), ki sta do skrajnosti karikirani in predstavljata dovolj jasno posmehljivo kritiko tako historične kot aktualne ekstravagance, ki se manifestira v nezmernosti, estetskem eklekticizmu ter navidezni kultiviranosti in sofisticiranosti. Najbolj evidentno se to kaže v dominantni scenski podobi, kjer koeksistirata slavna srednjeveška tapiserija dame s samorogom in (duchampovski) pisoar, kar se zdi svojevrsten komentar preokupacije z zgolj osebnim, vse, kar šteje, je hedonistično preizkušanje lastnih čutov. Vizualno šarado, kjer je mogoče, če se komu zahoče, priklicati tudi sonce, učinkovito dopolnjujejo glasbeni fragmenti (Branko Rožman), vključno s skoraj pozabljeno skladbo Cveta Kobala Pelji me na sonce.
Skladno s formalno zunanjo podobo funkcionirajo tudi protagonisti. Večinoma v potencirano afektiranem slogu, naj je to dikcija ali gestika, vse je podrejeno poudarjanju nepristnega, izumetničenega, to je prava apoteoza prazne poze, ob tem poteka tudi spretna transformacija iz modela uprizoritvenega v dogodkovno in nazaj. Igralci se tej maniri prilagodijo, zlasti Aljoša Koltak in Damjan M. Trbovc, drugi (Lučka Počkaj, Nejc Cijan Garlatti in Tanja Potočnik) kombinirajo preforsiranost z bolj zadržano retoriko, poglavje zase sta osrednja protagonista, Blaž Dolenc in Nataša Keser.
Dolenc kot Alcest jasno zaseda osrednjo pozicijo v tej dokaj razhierarhizirani uprizoritvi, osrednji lik, ki je agens dogajanja, je simboliziran tudi z bolj asketsko opravo in predvsem bolj stvarno, vsakdanjo, mestoma celo dokaj neobvezno dikcijo. To predstavlja dovolj razvidno distinkcijo v primerjavi z drugimi protagonisti, in vendar pogosto deluje preveč mlačno in neizrazito, ne nazadnje so oziroma naj bi bila tudi Alcestova stališča ekstravagantno pompozna v namišljeni moralni ekskluzivnosti, četudi imajo drugačen predznak. Predvsem pa njegov lik zbledi v primerjavi z izjemnim nastopom Nataše Keser, ki je tako dominantna, da bi lahko predstavo naslovili kar Celimena. Nataša Keser blesti v vseh legah, naj je to galantna koketnost in senzualnost, lahkotna konverzacija, uporniška odločnost ali bolj intimna, pristna emotivnost.
Ob vseh odlikah ima predstava tudi nekaj očitnih pomanjkljivosti. Ob vizualnem razkošju in izjemni gostoti znakov se pomen velikokrat izgubi v goli pojavni manifestativnosti, izjemna dinamika pa namesto v akcentiranju relevantnega v nekoliko prazni energetičnosti. Občasen skoraj ludistični razkroj dogajanja in atomiziranje prizorov na vrsto manj pomembnih ali nepomembnih detajlov tudi otopi fokus pri predstavljanju osrednjih premis in dilem, moteča je tudi izmenična uporaba mikrofonov, saj so dialogi in replike občasno slabše slišni ali celo nerazumljivi, predvsem pa je moteče stalno prilagajanje intenziteti in jakosti izrečenega. Ampak to so le manjši pomisleki, Nina Rajić Kranjac z Ljudomrznikom ponovno dokazuje, da sodi v vrh mlade slovenske režiserske generacije.
