Rainer Werner Fassbinder: Ali: Strah ti pojé dušo
Vrhunska odrska reinterpretacija Fassbinderjeve filmske klasike
Odpri galerijo
Nataša Barbara Gračner in Iztok Drabik Jug v vlogah Emmi in Salema/Alija. Foto Peter Uhan
Napoved gledališkega projekta Ali: Strah ti pojé dušo je verjetno marsikoga navdala s skepso. Odrski remake Fassbinderjeve filmske klasike s potencialno aktualizacijo zgodbe - tematika sožitja, koeksistence ali vsaj minimalne tolerance do »tujcev« je pač danes še toliko bolj v ospredju kot pred štirimi desetletji oziroma je kar na prioritnem vrhu vseh družbenih debat in polemik - bi pač lahko rezultiral v aktivistično-didaktično-moralistični maniri. Nenazadnje je svojevrsten, vendar jasno razviden umetniški aktivizem, sicer večinoma umeščen v inventiven in domišljen kontekst, v določeni meri tudi zaščitni znak režiserja Sebastijana Horvata.
Enako velja za izbiro prizorišča, zapuščeno industrijsko halo v kompleksu Železniškega muzeja za Bežigradom, začasno preimenovano v Fassbinderplac. Ob poskusih iskanja avtentične vizualne dramaturgije, ki bi bolj skladno korespondirala z vsebino, formo in predvsem atmosfero originalne fabule, bi lahko bil v ozadju tudi manifestativni odklon od klasičnega gledališkega prostora, obremenjenega z vsemi karakteristikami klasičnega, tradicionalnega in distanciranega diegetičnega polja, ki vzpostavlja jasno ločnico med odrom in parterjem. In tukaj je bila še napovedana participacija občinstva, ki se v gledališču vse prepogosto izkaže za prazno formalno gesto, ki bolj kot v poglobljeni identifikaciji in percepciji praviloma rezultirajo zgolj v zadregi in nelagodju gledalcev.
No, tovrstni »strahovi« so se izkazali za neupravičene oziroma so takšne intence, vključno s prepletanjem »realnih« in iluzijsko fiktivnih plasti uprizoritve, izvedene v tako precizno premišljeni in predvsem učinkoviti obliki, kot jih imamo v gledališču le redko priložnost videti. Fassbinderjev original ostaja z nekaterimi nujnimi redukcijami skoraj povsem nedotaknjen, prav tako terminska in geografska umeščenost, kar se ne zdi zgolj spoštovanje avtorjevega dela, temveč tudi izraba določenega obdobja in miljeja, ki velja za nekakšen univerzalen sinonim za relacije na področju problematike tujstva. Sem sodi vsa paleta občutkov, od nezaupljivosti, rigidnosti in sovražnosti, do zunanjih manifestacij svojevrstne zarobljenosti, vključno z modo (scenografinja Belinda Radulovič) in glasbo, nemški šlagerji iz 70. let prejšnjega stoletja še vedno veljajo za ultimativni artificielni glasbeni kič.
Občinstvo je že v prvem delu predstave, ki kljub specifiki industrijske hale še vedno funkcionira v klasično uokvirjenem uprizoritvenem formatu, deležno sugestij protagonistov, da se premakne iz pozicije indiferentnega opazovalca, po odmoru, ki z rekonstrukcijo prizorišča služi kot uvod v integracijo publike, pa je gledalec umeščen v sam epicenter dogajanja. Možnosti za umik ni, nenazadnje iz povsem logističnih razlogov, saj je prizorišče prenapolnjeno z improviziranimi sedišči, rekviziti in različnimi scenskimi elementi (scenograf Igor Vasiljev). Morda določena stopnja nelagodja ob kar fizično neposrednem stiku z inventarjem in predvsem s protagonisti pri posamezniku tudi ostaja, nenazadnje smo priča tudi dovolj eksplicitnim prizorom golote in simulirane kopulacije, vendar vse ostaja nad sicer tanko mejno črto uprizoritvenega eksperimenta in neobveznega poigravanja s formo.
Ob vseh teh preturbacijah je režiserju uspelo izvesti zelo gladek šiv čez navidez ostro cezuro med obema deloma predstave. Prekinjena zgodba se gladko nadaljuje, dinamika preskoka iz predstave v gledališki dogodek in nazaj je izvedena organsko, brez pozicioniranja vdora realnega kot estetski in konceptualni tujek, temveč kot dragoceno pomagalo, ki občinstvu ponuja zares avtentično neposredno izkušnjo involviranosti. To seveda ni zgolj zasluga režijskih, dramaturških in scenografskih principov, temveč tudi in predvsem igralk in igralcev, ki ne glede na vso zapletenost uprizoritvenih strategij uspejo osnovno narativno izpoved izpeljati v povsem preprostem, pa vendar tudi magično kompleksnem performativu.
Nataša Barbara Gračner je v osrednji vlogi Emmi predstavila veristično upodobitev navidez povsem nepretencioznega lika. Različna racionalna, predvsem pa čustvena in razpoloženjska stanja in preskoke interpretira z izjemno stopnjo identifikacije, emocionalni odtenki so natančno dozirani in nikoli ni zaznati poskusa manipulacije z igralsko metjejsko perfekcijo, mestoma pa njen nastop preraste v tako prepričljivo, sugestivno in tudi pretresljivo golo prezentnost, da povsem izstopi iz teatrske pozicije in perspektive ter se občutek performativnega povsem izgubi. Iztok Drabik Jug kot Salem ima precej manj manevrskega prostora, njegov lik je koncipiran ožje, je tog, odrezav in nekomunikativen in vendar Jug tudi v teh omejenih razsežnostih dovolj prepričljivo poustvari notranje boje ob navidezni odločnosti, samozaupanju in »možatosti« ter nesamozavesti, negotovosti in izgubljenosti, ki spremljajo njegov eksodus.
Ostali igralci, ki se z izjemno dinamiko in preciznostjo večinoma neprestano levijo iz lika v lik in s tem ne samo učinkovito zreducirajo za uprizoritev potreben igralski ansambel, temveč tudi nekako simbolizirajo univerzalnost človeških predispozicij in ravnanj ne glede na poreklo ali stan, nikakor nimajo zgolj stranskih vlog. Nosijo povsem enako težo uprizoritve kot osrednja protagonista, morda je kakšen lik zastavljen nekoliko premalo plastično ali nekoliko preveč črno-belo in karikirano, vendar tudi to funkcionira zgolj v smislu potencirane sugestivnosti in narativne sporočilnosti.
Režiserju Sebastijanu Horvatu, avtorju priredbe in dramaturgu Milanu Markoviću Matthisu in ostalim članom ekipe je ob vseh uprizoritvenih akrobacijah uspelo ohranili koherentnost in jasno razvidnost zgodbe, predvsem pa so fokus usmerili v pomen intime posameznika. Preseganje osebnih in kolektivnih omejitev, predsodkov in stereotipov je možno le, če potencialne razlike in nesoglasja reflektiramo z empatijo in jih ne samo racionalno, temveč tudi čustveno ponotranjimo, medtem ko plakativno manifestativno zaklinjanje nima nobenega učinka. To je bilo imanentno tudi Fassbinderju in je nenazadnje imanentno vsakemu relevantnemu umetniškemu delu.
Peter Rak
Enako velja za izbiro prizorišča, zapuščeno industrijsko halo v kompleksu Železniškega muzeja za Bežigradom, začasno preimenovano v Fassbinderplac. Ob poskusih iskanja avtentične vizualne dramaturgije, ki bi bolj skladno korespondirala z vsebino, formo in predvsem atmosfero originalne fabule, bi lahko bil v ozadju tudi manifestativni odklon od klasičnega gledališkega prostora, obremenjenega z vsemi karakteristikami klasičnega, tradicionalnega in distanciranega diegetičnega polja, ki vzpostavlja jasno ločnico med odrom in parterjem. In tukaj je bila še napovedana participacija občinstva, ki se v gledališču vse prepogosto izkaže za prazno formalno gesto, ki bolj kot v poglobljeni identifikaciji in percepciji praviloma rezultirajo zgolj v zadregi in nelagodju gledalcev.
No, tovrstni »strahovi« so se izkazali za neupravičene oziroma so takšne intence, vključno s prepletanjem »realnih« in iluzijsko fiktivnih plasti uprizoritve, izvedene v tako precizno premišljeni in predvsem učinkoviti obliki, kot jih imamo v gledališču le redko priložnost videti. Fassbinderjev original ostaja z nekaterimi nujnimi redukcijami skoraj povsem nedotaknjen, prav tako terminska in geografska umeščenost, kar se ne zdi zgolj spoštovanje avtorjevega dela, temveč tudi izraba določenega obdobja in miljeja, ki velja za nekakšen univerzalen sinonim za relacije na področju problematike tujstva. Sem sodi vsa paleta občutkov, od nezaupljivosti, rigidnosti in sovražnosti, do zunanjih manifestacij svojevrstne zarobljenosti, vključno z modo (scenografinja Belinda Radulovič) in glasbo, nemški šlagerji iz 70. let prejšnjega stoletja še vedno veljajo za ultimativni artificielni glasbeni kič.
Občinstvo je že v prvem delu predstave, ki kljub specifiki industrijske hale še vedno funkcionira v klasično uokvirjenem uprizoritvenem formatu, deležno sugestij protagonistov, da se premakne iz pozicije indiferentnega opazovalca, po odmoru, ki z rekonstrukcijo prizorišča služi kot uvod v integracijo publike, pa je gledalec umeščen v sam epicenter dogajanja. Možnosti za umik ni, nenazadnje iz povsem logističnih razlogov, saj je prizorišče prenapolnjeno z improviziranimi sedišči, rekviziti in različnimi scenskimi elementi (scenograf Igor Vasiljev). Morda določena stopnja nelagodja ob kar fizično neposrednem stiku z inventarjem in predvsem s protagonisti pri posamezniku tudi ostaja, nenazadnje smo priča tudi dovolj eksplicitnim prizorom golote in simulirane kopulacije, vendar vse ostaja nad sicer tanko mejno črto uprizoritvenega eksperimenta in neobveznega poigravanja s formo.
Ob vseh teh preturbacijah je režiserju uspelo izvesti zelo gladek šiv čez navidez ostro cezuro med obema deloma predstave. Prekinjena zgodba se gladko nadaljuje, dinamika preskoka iz predstave v gledališki dogodek in nazaj je izvedena organsko, brez pozicioniranja vdora realnega kot estetski in konceptualni tujek, temveč kot dragoceno pomagalo, ki občinstvu ponuja zares avtentično neposredno izkušnjo involviranosti. To seveda ni zgolj zasluga režijskih, dramaturških in scenografskih principov, temveč tudi in predvsem igralk in igralcev, ki ne glede na vso zapletenost uprizoritvenih strategij uspejo osnovno narativno izpoved izpeljati v povsem preprostem, pa vendar tudi magično kompleksnem performativu.
Nataša Barbara Gračner je v osrednji vlogi Emmi predstavila veristično upodobitev navidez povsem nepretencioznega lika. Različna racionalna, predvsem pa čustvena in razpoloženjska stanja in preskoke interpretira z izjemno stopnjo identifikacije, emocionalni odtenki so natančno dozirani in nikoli ni zaznati poskusa manipulacije z igralsko metjejsko perfekcijo, mestoma pa njen nastop preraste v tako prepričljivo, sugestivno in tudi pretresljivo golo prezentnost, da povsem izstopi iz teatrske pozicije in perspektive ter se občutek performativnega povsem izgubi. Iztok Drabik Jug kot Salem ima precej manj manevrskega prostora, njegov lik je koncipiran ožje, je tog, odrezav in nekomunikativen in vendar Jug tudi v teh omejenih razsežnostih dovolj prepričljivo poustvari notranje boje ob navidezni odločnosti, samozaupanju in »možatosti« ter nesamozavesti, negotovosti in izgubljenosti, ki spremljajo njegov eksodus.
Ostali igralci, ki se z izjemno dinamiko in preciznostjo večinoma neprestano levijo iz lika v lik in s tem ne samo učinkovito zreducirajo za uprizoritev potreben igralski ansambel, temveč tudi nekako simbolizirajo univerzalnost človeških predispozicij in ravnanj ne glede na poreklo ali stan, nikakor nimajo zgolj stranskih vlog. Nosijo povsem enako težo uprizoritve kot osrednja protagonista, morda je kakšen lik zastavljen nekoliko premalo plastično ali nekoliko preveč črno-belo in karikirano, vendar tudi to funkcionira zgolj v smislu potencirane sugestivnosti in narativne sporočilnosti.
Režiserju Sebastijanu Horvatu, avtorju priredbe in dramaturgu Milanu Markoviću Matthisu in ostalim članom ekipe je ob vseh uprizoritvenih akrobacijah uspelo ohranili koherentnost in jasno razvidnost zgodbe, predvsem pa so fokus usmerili v pomen intime posameznika. Preseganje osebnih in kolektivnih omejitev, predsodkov in stereotipov je možno le, če potencialne razlike in nesoglasja reflektiramo z empatijo in jih ne samo racionalno, temveč tudi čustveno ponotranjimo, medtem ko plakativno manifestativno zaklinjanje nima nobenega učinka. To je bilo imanentno tudi Fassbinderju in je nenazadnje imanentno vsakemu relevantnemu umetniškemu delu.
Peter Rak
